martes, 29 de noviembre de 2011

Wagner: Prelude & Liebestod de Tristan und Isolde

Richard Wagner completó Tristán e Isolda en 1859, pero no fue hasta seis años después cuando recibió su primera representación. Así pues, en el interín el autor concibió, de manera pragmática y alimenticia, un extracto de concierto conocido como Preludio y Liebestod, apertura y conclusión de la ópera, y que representa una síntesis de su contenido dramático y musical.

Obra radical, especialmente en su tratamiento de la armonía cromática -que tanto irritó, confundió y causó incomprensión en sus primeras audiciones: “He leido el preludio una y otra vez, lo he escuchado con la concentración más absoluta, y debo admitir que no tengo la más remota idea de su significado” (Berlioz)-, cambió irreversiblemente el curso de la historia musical. Su mismo inicio es una fabulosa progresión en dos procesos: Primero, el rehuse a alcanzar la cadencia y así establecer una clave que suponga un respiro, una consumación esencial; segundo, la impredecible y tan querida por Wagner ambiguedad armónica.

La línea inicial de cuatro notas en los cellos está destinada a representar la noción del lamento, a la que se une el acorde del deseo tristanesco, en la que dos oboes atacan la frase pero sólo uno la acaba. La armonía viene dada por la presencia del corno inglés y el fagot, con un toque adicional de color en la superposición del clarinete, que ilustra el extremo cuidado del detalle instrumental como medio para el pensamiento dramático de Wagner, que vacila, dolorosamente cromático, en la atracción sexual. La orquesta progresa en intensidad, vibrante de promesas, para romper en el más conmovedor rechazo a cadenciar…

El segundo grupo temático se inicia con una amplia y poética melodía adscrita a las maderas, cálida y palpitante, que cambia de armonía en cada pizzicatto. Nada de esto conduce a la estabilidad, nunca alcanzamos la firme conclusión de la exposición clásica en el establecimiento de una nueva clave. Wagner está expresando la psicología del amor como una obsesión que no alcanzará consumación terrenal. El fin de la sección marca un lugar de descanso temporal, que lenta y repetidamente insiste en su rumbo ambiguo. La gran paradoja es que esta armonía inestable comienza a ser comprendida como una alternativa a la cadencia tradicional.

Desorientación, frustración, a partir de ahora el desarrollo será aún de mayor complejidad armónica y emocional, las texturas más densas y ansiosas, el contrapunto creciente bajo la superficie, cada línea vibrando con nueva intensidad en busca de liberación de sus propias inflexiones melódicas. Con la aparición de los metales emerge un nuevo impulso, oscureciendo la textura de la remembranza de los compases iniciales. Las enfebrecidas cuerdas al frente y la sombría armonía al fondo son dos mundos de emociones en colisión, una descomunal disputa sinfónica, ya ominosamente evidente sin resolución convencional. Tras el inmutable y extremo anhelo de los metales de si mayor la orquesta retorna patéticamente a una sugestión de la menor: la ambiguedad del acorde seminal permanece y la cadencia es definitivamente rechazada. El clímax ha sido meramente una ilusión y el trayecto erótico y espiritual nos devuelve al punto de partida.

Para la representación en concierto Wagner añadió la escena final de la ópera, simplemente suprimiendo la línea vocal de Isolda. Aquí estamos en un escenario armónico transfigurado, de mayor calma, en el que la orquesta posee un carácter dramático propio, cual coro griego. El tema, que es brevemente susurrado en secuencia por las maderas punteado por suaves acordes en los trombones, pronto se ve embozado en una espectral textura de tremolandi en las cuerdas. La melodía refleja los temas del lamento y el deseo del Preludio, pero integrados mágicamente en un paisaje armónico radiante; la agonía ha sido trascendida y la alegría ve la luz. La combinación de vientos, cuerdas y elaborados arpegios en las arpas genera una espiritualidad ingrávida.

El tema se desliza por una serie de variaciones en una intrincada espiral, donde cada fin de frase es interrumpido por el siguiente, en cortos patrones de progresiva urgencia que se van elevando en la luminosa sonoridad orquestal, metales y maderas graves alternándose en el soporte armónico y desplegando colorido y vitalidad, en oleadas embriagadoras, reiterando las células musicales pero sin llegar a escuchar la última nota, aumentando la altura tonal en un monumental crescendo……. La sensación se desvanece y la melodía se hunde en la región grave.  Sólo entonces, sobre el telón, la tensión es resuelta en un triunfante acorde de si mayor, permitiendo el descanso y la cadencia (tras cuatro horas de música en la ópera completa). Personas que han participado del rito en la colina sagrada me han confesado que buena parte del público rompe a llorar en puro arrobamiento.






Cuando el ejército soviético entró en Berlín confiscó en calidad de botín de guerra las primitivas cintas magnetofónicas que atesoraban los conciertos dirigidos por Wilhelm Furtwängler durante la contienda. No fue hasta 1991 que esas cintas originales, grabadas a unos asombrosos 77 cm/s, fueron devueltas a Alemania. De ellas se inicia el trabajo de restauración de Tahra: partiendo de un sonido seco pero fresco, ligeramente estridente, capturado por un solo micrófono omnidireccional colgado sobre el podium que recogió la resonancia de la sala (junto a las inevitables expectoraciones del público), en una ejemplar mutua interacción del acto de creación-recepción: Entre el 8 y el 11 de noviembre de 1942 la Philharmonie acogió un masivo acto de fe de utopía cultural que finalizaba con el Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda. El Wagner de Furtwängler es único por su intensidad hipnótica, su sentido único del misterio conseguido fundiendo texturas, dibujando largas y fluidas líneas sin segmentar por pulsos o líneas de compás, a la vez profundamente trágico y apasionadamente erótico, de tan torturada incandescencia física como fervor espiritual, urgencia visionaria, intensidad alucinada, poso cultural. Si el filósofo preparaba los ensayos, el poeta conducía el concierto: la violenta tensión es intolerable por momentos, impredecible en las libertades musicales cuando la estructura de la obra lo requiere (“la partitura sólo es una guía imperfecta a las verdaderas intenciones del compositor”). Por su parte, la orquesta lo sigue hechizada: las continuas amenazas del Partido de disolver la Philharmoniker y entregar a sus miembros al ejército, hacían que éstos tocaran cada concierto como si fuera el último. El devastador timbal en el clímax parece reproducir la exacta coetánea aniquilación del 6º Ejército Alemán en Stalingrado.







Resulta curioso que, a lo largo de las carreras de los dos más grandes maestros de la primera mitad del siglo XX, éstos reflejaran el mismo fundamental respeto (a regañadientes) que Tchaikovsky y Wagner, malinterprentado similarmente sus respectivas posturas interpretativas. El Maestro programó un concierto monográfico Wagner en el cénit de la guerra (28 de noviembre de 1943), mostrando su determinación de que el Partido Nacionalsocialista no se apropiara de los clásicos alemanes. Comienza comedido, seco, cortante, pero su abrasadora concepción latina crece con inercia inexorable hacia el clímax, plena de dinamismo y poder galvánico (no en el tempo, sino en la tensión interna), sin que la sonoridad limpia y magra, de articulación diáfana y precisión rítmica, oculten la ternura y la pasión parmesanas. El nivel de la disciplinada NBC Symphony Orchestra no era comparable a Berlín o Viena y sus metales tienden al sonido grueso e irregular. Milagrosa restauración realizada por Pristine Audio a partir de unos acetatos de inusual calidad, que recrea un natural y estable ambiente, de profundidad y lustre palpables, sin asomo de interferencias de radio ni ruidos de superficie. Y es que, como dijo Gustav Mahler a Bruno Walter tras escuchar a Toscanini una representación de Tristán en Nueva York en 1909: “Dirige de un modo completamente diferente al nuestro pero, a su manera, magnífico”.






Pocos directores han estado tan implicados en su profesión como Otto Klemperer con Wagner: comenzó su carrera en la Opera de Praga en 1907, en un teatro con una magna tradición (Mahler, Nikisch); con 29 años ya había dirigido todas sus óperas. En Berlín, su original tratamiento del repertorio convencional y la continua inclusión de música contemporánea elevó una violenta polémica: tras una producción de Tannhauser con Hitler entre el público, su contrato fue sumariamente cancelado y hubo de huir a Suiza. Wieland Wagner, el nietísimo: “me mostró, por primera vez, como podía sonar Tristán”: un Tristán profundo, íntegro, de sonoridad pétrea, férreamente objetivo, de construcción no ya sinfónica, sino directamente catedralicia en la exaltación estructuralista por encima de cualquier otra consideración, por su coherente claridad de texturas, su proverbial diferenciación entre las diversas familias orquestales (resaltando sabiamente la colorista y exquisita instrumentación), en las severas gravedad y solidez, en la extrema parquedad en el uso de medios expresivos. El tempo es pausado, con todo el poderío lírico alcanzado quizá en detrimento del impulso, pero sin sensación de lentitud. La Orchestra Philharmonia suena gloriosa en una espaciosa toma de sonido (EMI, 1960) que propone unas prominentes secciones de maderas, unas feroces cuerdas, unos llameantes metales.






En 1962 Hans Knapperstbusch era una antigualla, el último welsungo. Decca lo había dejado por imposible: su wagneriana comprensión del proceso musical basada en la inspiración del momento hizo imposible su coexistencia con los modernos métodos de grabación que requerían la misma precisión e intensidad toma tras toma; su negativa a los ensayos “Ustedes se saben la obra, yo también, así pues, nos veremos en el concierto”, sus peculiares sesiones de grabación (de un tirón, sin repeticiones, ni reescuchas en el control) se escenifican en la conocida anécdota: Cuando Kna y Kirsten Flagstad grabaron en Viena un par de fragmentos de La Walkyria el maestro se extrañó cuando anunciaron que disponía de tres horas para registrar unos quince minutos de música: "¿Tres horas? ¿Qué vamos a hacer con todo el tiempo sobrante?" a lo que el productor respondió que ya harían algo y que, además, la soprano podría sentirse tal vez cansada. "¿Cansada? ¿La soprano? ¡Pero si parece un acorazado!" Estos postulados románticos (de alto riesgo) lo relegaron a compañías discográficas de menor relieve, como Westminster, que pasó por Munich para grabar a la Filarmónica, de la Knappertsbusch que había sido director desde 1922. Si Furtwangler creó la lectura metafísica de Tristán, Knappertsbusch es más impulsivo e improvisatorio, su instinto basado en la fe absoluta en la obra, cual servidor-celebrante sacerdotal al frente de una comunidad de creyentes, con un concepto del concierto como reunión de músicos haciendo música a primera vista. A cambio logra una tensión singular basada en la seguridad que imponía su aristocrática autoridad natural, siempre atenta a la forja narrativa (el leitmotiv, microestructura del relato dramático va formando la macroestructura con toda su carga de inestabilidad temporal dentro de un fluido constante, articulado, flexible, y respirado con elástica tranquilidad), a la calidez y presencia de los instrumentos de viento que otorgan su tonalidad densa y oscura, al equilibrado y transparente discurso sonoro. Profundos pizzicatti como latidos, metales llevados al límite, robustez de los timbales, arpas encantadas.






Tras la muerte de Knappertsbusch se extingue irremediablemente una tradición artesana basada en la espontaneidad que arrancaba del propio Wagner: en su libro sobre conducción de orquestas habla sobre la necesaria flexibilidad del melos capaz de expresar el contenido inherente dentro de cada célula musical, pero sin llegar nunca a seccionar el caudal armónico. Y después ¿qué tenemos?

Tenemos a George Szell al frente de una fiera Cleveland Orchestra (Sony, 1962): refulgente, de implacable perfección mecánica (otra evidencia de resultados a largo plazo), sin una pizca de sentimentalidad, vigorosa y clara; de agudos acerados. La mezcla de múltiples micrófonos resalta el detalle pero enjuaga el ambiente atmósferico.






"¿Usted tendría interés en ver la partitura que empleaba Mahler cuando dirigía Tristán?", Bueno, menuda pregunta, le dije que claro que sí, que enseguida, y yo pensaba que me iba a encontrar ahí los secretos interpretativos de Mahler sobre Wagner: ¡pues nada de eso, lo único que había eran los cambios dinámicos! Pero ahí estaba el secreto, luego me di cuenta: en todos los crescendos. Se lo explico: como usted sabe, todos los compositores anteriores a Mahler anotaron la dinámica verticalmente, o sea, se anota el crescendo para todos los instrumentos a la vez; pero es evidente que si todos los instrumentos inician el crescendo al mismo tiempo, y están los trombones, y los timbales, pues las violas y la segunda flauta, por ejemplo, no van a tener la menor oportunidad de ser oídas. Claro, forma parte del savoir faire de cada director el saber dosificar la dinámica según los cambios armónicos y los cambios de importancia melódica de los instrumentos. Pero Mahler lo que hace es eso, borra las letras del crescendo de metales o percusión, y los pone más tarde, y si el crescendo es de 8 compases, sólo empieza para estos instrumentos en los dos o tres últimos, y los agrega antes, proceso a la inversa, en el diminuendo, y eso a través de toda la partitura“. Tenemos al voluntarioso aprendiz de brujo Daniel Barenboim, incansable veraneante en Bayreuth, que intenta aplicar esta antigua y perdida(?) fórmula alquímica de las dinámicas wagnerianas. Orquesta de París (DG, 1982).






Tenemos el pulido sinfonismo de Sergiu Celibidache, en esta ocasión de cristalino resplandor selenita y timbre gélido. Las malas lenguas siembran que utilizaba la música de Wagner para probar sus propias teorías sobre la fenomenología del sonido. La Filarmónica de Munich lleva con dignidad el dilatado tempo; lástima de toses, muy numerosas (EMI, 1983).






Tenemos la nueva identidad tímbrica que procuró Herbert von Karajan a la Berliner Philharmoniker: su refinado pincel obtenía un suntuoso sfumato orquestal, aunque el tono narrativo no sea cautivador. La temprana grabación digital (DG, 1984) es excelente, focalizada en los vientos, de colosal dinámica.






Y por último, tenemos a Christian Thielemann (antaño joven asistente de Karajan, Barenboim) al que nuestro añorado Angel Fernando Mayo saludaba como el restaurador de la gran tradición alemana de la dirección de orquesta. Claridad y escaso dramatismo, con idiosincráticos toques en la delineación de ciertos detalles orquestales, así como en la gradación dinámica, hecha de un solo trazo. Lejana en exceso la Philadelphia Orchestra (DG, 1997).


jueves, 3 de noviembre de 2011

Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"



La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.

El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.

El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.

El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.

En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edición del 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfonía de Antonin Dvorak, culmen de su tránsito por el país norteamericano, donde había sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, mecénica escuela de composición que, no solo era gratuita a los alumnos sin recursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, y muy extraordinariamente incluso… mujeres.

Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question. 

Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden. 

Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo. 

Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.


 






La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos. Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvorak (1896), una de sus muchas virtudes es el característico timbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosas maderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familias independiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación del sello tímbrico reconocible de una orquesta de la que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Aunque Talich aprendió la tradición germánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de una paciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín, cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólico y el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentos tradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, la robustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracteriza por la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambios de pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; el finale mantiene una constante tensión tectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiados compases conclusivos. Como todos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinante en los tutti.
 






Discípulo del anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante y acerado de la Filarmónica Checa en la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia, mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio tras la ocupación soviética de Praga. Concisión rítmica y verbo trágico en un primer movimiento con menor variación de tempi de lo que es común; el subrayado de los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco de flautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientos que prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden la vigorosa tensión en el scherzo, que nunca ha sonado más cercano a un landler; en el enérgico finale impactan devastadores los timbales. Además de la instrospección brahmsiana, tanto en la orquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas células temáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos, que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color, invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencial en cada uno de sus detalles. Prodigiosa grabación de 1961, de tímbrica natural, graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característica reverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización (Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de la percusión.

 






El húngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophon una deslumbrante visión que equilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemia con una tensión dramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataques tempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Filarmónica de Berlín aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderas con el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo late en cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, donde sin rubor ninguno sentimentaliza un romántico ritardando previo al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilan entre una hostilidad despiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasado merovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca el ritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el corno rielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yaga y la Praga de Urosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñeca o un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantástico sonido de holográfico relieve, cálidas texturas y vibrantes fortissimos (y que debería hacer reflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sorda grabación de Harnoncourt).







El estilo directorial de Istvan Kertesz tiene una acidez violenta, una veta trágica que parece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidad recorrer las transiciones entre pasajes contiguos pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento, era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda, como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London Symphony Orchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como los descarados vientos. Aunque naturalmente estructurado hacia los clímax, prioriza vaivienes dinámicos, primitivos y pulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. La grabación (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndida en los pianissimi y adusta en los tutti, recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo que, tras algunas averiguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo del Kingsway Hall.

 






Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“I left my country but I did not leave my nation. My nation was in my heart all the time”) hermosea la línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalibe sentido lógico. Frasea con sensible imaginación romántica a la germana, dejando respirar hasta que la resonancia ha terminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de un movimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a los detalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde las cuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidez expresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente el tema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediata respuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés en la introducción del largo se aprecia la vocación escénica esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvorak el negrófilo, como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio de su alumno Harry Burleigh, del que hay grabaciones que documentan su peculiar trazo canoro. Grandioso el scherzo, de cualidad vocal en las maderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (Deutsche Grammophon, 1972).







¿Amanerado? ¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida Leonard Bernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que se había escuchado nunca, en directo o en grabaciones. El conocimiento reflexivo, la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósfera fascinante en la que domina el movimiento melódico horizontal sobre el orden armónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primer movimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en la forja tchaikovskiana, el largo está teñido de irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio); arrebatado scherzo, de brusquedad inquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimas dinámicas a las que se somete a la Israel Philharmonic Orchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?






 
Leonard Bernstein recorded a detailed analysis of the Symphony for a "Music Appreciation Record" issued in 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force in mid-century America. He used both piano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorable talk about how it was truly multinational in its foundations.