Strauss: Cuatro últimas canciones (Four last songs)

Richard Strauss (1864-1949), ùltimo reducto de la tradición romántica del siglo XIX durante toda la primera mitad del siglo XX, fue tan soberbio director de orquesta como mal profeta en su adolescencia: “dentro de diez años, nadie oirá hablar de Wagner”.

En octubre de 1945, al final de la Segunda Guerra Mundial, fue forzado a exiliarse a Suiza por el consiguiente tribunal de desnazificación. En aquellos tranquilos parajes pasó sus últimos años sin trabajar, a excepción de las conocidas como Vier letzte lieder (Cuatro últimas canciones): Compuestas sin concepto de ciclo a lo largo de 1948, fueron agrupadas en su presente orden -Frühling (Primavera), September (Septiembre), Beim Schlafengehen (Al irse a dormir) y Im Abendrot (En el arrebol de la tarde)- y tituladas colectivamente por su amigo Ernst Roth, quien las publicó en 1950 como un ciclo de creciente intensidad dramática, y en el que las exigencias instrumentales de la partitura van incrementándose en cada lied. En estos poemas (tres de ellos pertenecen a Herman Hesse y el otro, a Joseph von Eichendorf) se dan cita las Ideas románticas de la persistencia, el deseo tan humano de trascender a través del arte (no a través de la religión), y la indiferencia de la Naturaleza ante la muerte. Así pues, un semblante de despedida permea estas cuatro canciones, compuestas por un anciano de 84 años, donde se dan la mano serenidad otoñal, melancolía y memoria de la vida transcurrida con el sereno presentimiento y aceptación del inevitable ocaso.

Gran orquestador de atmósferas suntuosas, Strauss extrae una extraordinaria variedad de timbres de la masiva orquesta, a menudo usando con delicadeza pequeños grupos instrumentales para crear la ilusión de música de cámara. Al contrario que la parte orquestal, profusamente anotada y matizada por el autor, la parte vocal no tiene señaladas marcas de expresión en la partitura, por lo que ha de tomar como referencia las modulaciones armónicas que la rodean. Los cuatro lieder, escritos con la excelente técnica vocal de su mujer Pauline en mente, requieren un fiato considerable para resistir las largas frases sin tomar aliento (algunos directores ayudan a la cantante por medio de rittardandos, para permitir respiraciones adicionales), además de una tesitura muy extensa (desde Si agudo a Re bemol grave) lo que ha devenido en transposiciones a la carta y frases casi inaudibles. Las melodías son largas y sinuosas, con sutiles armonías cromáticas que apoyan matices en el texto, en una perfecta sublimación de voz y textura orquestal. Salvo en la última estrofa del lied final, las canciones tienen una forma derivada directamente de la estructuración de sus poemas en tres partes, cambiando de contenido musical justo donde cambian de estrofa.

Obra que corona su larga y fructífera relación con el lied romántico, cerrando un universo estético que mira al pasado, son el testamento espiritual de un mundo sonoro postromántico decadente, una elegía fúnebre dedicada a la tradición músical occidental, que ya las vanguardias musicales de la primera mitad del siglo XX habían declarado superada.

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La primera representación de Vier letzte lieder tuvo lugar en en el Royal Albert Hall de Londres el 22 de mayo de 1950, ocho meses después de la muerte del autor. Wilhelm Furtwängler y la Philharmonia Orchestra acompañaron a la walkírica Kirsten Flagstad, por aquel entonces rebasada ya la cima de su carrera. Gran cantante dramática, nunca fue reputada por su dedicación a los lieder. El orden de las canciones fue distinto al de la edición, hoy admitido como canónico y posterior a esta première, que soltó amarras con una convicción, una intensidad y una energía verdaderamente volcánicas. La radiante ligereza de los tempi en algunos casos mantiene el récord; de hecho en estos sesenta años los tempi han ido alargándose inexorablemente. El movimiento es continuo en toda la orquesta, sin un solo momento de reposo, y parece en cierta forma independiente de una línea vocal de insólitas luces y prestancia sonora. Aunque Flagstad ofrendó su poderosa nobleza en el tono y su acariciadora tersura unida a la opulencia vocal, ya no albergaba la extensión requerida (algunas notas altas fueron suavizadas, y de hecho la cantante noruega jamás se atrevió de nuevo con Frühling). Este histórico documento (Pristine Audio), que probablemente procede del ensayo general y no del concierto, tiene una maltrecha, opaca y disculpable calidad sonora, de dinámicas limitadas y ruidos de superficie del acetato.

Quizá el radiante timbre juvenil de Lisa Della Casa (Naxos, 1953) no se ajusta idealmente al carácter de las canciones, pero se muestra elegante, natural y serena en la lectura del texto (aunque la pronunciación sea mejorable). Además, su frescura seráfica es una ventaja añadida a las dificultades técnicas de la canción inicial Frühling. Sobresale el gran salto del Mi agudo hasta el maternal Re bemol grave que acentúa la expresividad de la palabra Nacht (noche) en Beim Schlafengehen, donde sin embargo, no puede culminar en plenitud el Si bemol agudo en la última gran frase. Karl Böhm fue íntimo amigo, discípulo dilecto del compositor y experto traductor de sus poemas sinfónicos. Por tanto su lectura posee toda legitimidad en sus tempi muy ligeros, eliminando la necesidad de cambios textuales que reclaman algunas solistas para procurar hitos respiratorios adicionales, y apartándose de la solemnidad que la historia de la grabación de esta obra convertirá en apropiada. La toma sonora brinda un aroma inconfundiblemente añejo, con la voz encumbrada sobre una Orquesta Filarmónica de Viena algo borrosa y estridente.

En su primer registro de esta obra Elisabeth Schwarzkopf fue acompañada por Otto Ackerman (Praga, 1953): la voz suena lozana, refulgente y bellísima, en la plenitud de su carrera, a pesar de cierto enmascaramiento en la emisión. La ondulante interpretación es precisamente eso: el significado del texto se traduce en detalle y temperamento, en una amplia panoplia de tonos, inflexiones, acentos, claroscuros, en la manera de colorear ciertas palabras, en el uso del portamento, en la inaudita capacidad para matizar el fraseo regulando el volumen. Como muchas otras cantantes (Della Casa, Janowitz, Studer…) reorganiza la disposición de la sílabas en la última frase de Frühling “deine selige Gegenwart” de manera que la palabra final comience en el Sol sostenido, dos compases después de lo estipulado en la partitura. Sugerentemente delicada, íntima, espontánea y emocionada (como sobre la última palabra “Tod”, evanescente y espiritual), la voz está menos afectada que en su postrera grabación, que a menudo es preferida por la superior calidad de sonido y acompañamiento orquestal. La toma de sonido, un tanto rancia, deja a la Orquesta Philharmonía en una lejanísimo plano.

 

La febril lectura de Herbert von Karajan con la misma formación (EMI, live, 1956) no toleró el completo desarrollo que sí alcanzará en su tercera aproximación, esta vez en compañía de George Szell (Warner, 1965). Los tempi son algo más reposados, lo que permite a Schwarzkopf una aproximación de mayor profundidad, sensualidad y añoranza. Su madurez artística regala matices todavía más delicados y una inimitable elegancia en la lectura-canto de estos poemas, que realiza con finura de orfebre. Este revelador énfasis puede ser considerado (en otras mentes, en otros mundos) como un artificial, aristócrata, hipertrofiado expresionismo emocional. Aunque conserva la amplitud de rango (aparecen problemas al aproximarse al extremo grave), dinámica y colorido, la emisión es menos natural y la voz ha perdido luminosidad (Frühling está traspuesta medio tono abajo) y amplitud del fiato (inventa una ligera variación del texto en September para evitar el largo melisma final sobre “Augen” y conseguir una inspiración extra); a cambio ofrece tonalidades otoñales que se diluyen con las refinadísimas texturas crepusculares que consigue Szell de la Berlin Radio Symphony Orchestra. Resaltar cómo en September voz y orquesta se mueven entrelazados en cada compás de su sinuosa línea, en la que las tesituras medias favorecen la comodidad de la soprano. En el tramo final de Im Abendrot la voz adquiere un papel cercano al recitativo, y la textura orquestal se torna transparente, con la serena melodía de la trompa mecida por cuerdas y maderas, mostrando de manera explícita la imagen de la decadencia y la mortalidad (cita de su juvenil poema sinfónico Muerte y transfiguración, pero ya sin la gloriosa afirmación-resolución de vida tras la muerte, sino con la sombra de la duda, hundiéndose en clave menor). De sonido cálido y primoroso, de ideal fusión entre voz y textura orquestal, esta grabación fue producida y dominada por Walter Legge (marido y mecenas de Schwarzkopf) y está considerada como una de las más grandes de la historia de la fonografía.

 

Los inevitables tempi premiosos del otoñal Sergiu Celibidache permitieron a la Orquesta RAI de Roma (Nuova Era, 1969) una ejemplar clarificación instrumental en el acompañamiento de Gundula Janowitz, que exhibe una flexible y luminosa emisión. Sin embargo está aún mejor con el personal refinamiento sonoro, augusto y denso de texturas que Herbert von Karajan logró de los filarmónicos de Berlín (DG, 1973). La cantante está radiante, etérea, y deslumbra con la pureza estañada del tono casi instrumental (diríamos ario), de poderoso vibrato en el registro agudo, la perfecta suavidad del timbre, el espléndido control de la respiración, el volumen heroico. Janowitz difícilmente hubiera podido encontrar un sostén más mórbido, dentro de los amplios tempi escogidos, que el del magnífico straussiano que fue Karajan, a pesar de su empalagosa insistencia en las dinámicas orquestales. La toma sonora es detallada pero excesivamente reverberante, desequilibrada a favor de la soprano y artificial tanto en su conjunto como en las molestas intrusiones de la celesta.

El único canto comparable en cuerpo wagneriano y exuberancia tímbrica al de su primera intérprete está en poder de Jessye Norman. De prodigiosa amplitud de registro (en el grave, obscuro, corresponde a una mezzo y en el agudo, resplandeciente, a una soprano) y timbre aterciopelado, no esencialmente dramático. El asombroso control de la respiración sustenta un aliento inacabable, no importa la lentitud metafísica del acompañamiento. Su hiératica y visceral lectura no es desde luego la más matizada, pero sí la más deliciosamente empalagosa, la más rica en texturas. Irresistible como remonta con tales potencia y facilidad al comienzo de Frühling. En el inicio de la segunda estrofa de la canción Beim Schlafengen, conjura uno de los crescendos vocales más emocionantes de la historia del disco, expandiéndose desde una susurrante media voz a un forte rotundo y glorioso en el La bemol agudo refulgente en Und die Seele. En las resignadas páginas finales de Im Abendrot, Norman embelesa con voces suaves y sostenidas, dibujando serenidad en la despedida, mientras Kurt Masur al frente de la Gewandhaus Orchestra de Leipzig (Phillips, 1982) teje un manto translúcido para arropar la desnudez lánguida de la diosa, destacando la orquestación mucho más densa, y el lenguaje armónico y tratamiento melódico significativamente distintos a los de los otros lieder. Espléndida grabación, en la que la voz, muy cercana al micrófono, se diluye en el colorido instrumental como surgida naturalmente del mismo.

Al frente de una analítica Staatskapelle de Dresden, Giuseppe Sinopoli (DG, 1993) plantea una voluptuosa versión partiendo de la hermosura acendrada del instrumento de una Cheryl Studer poseedora del ideal straussiano. Una voz lírica pero con matices dramáticos, que combina en este registro las virtudes de las clásicas: el matiz interpretativo de Schwarzkopf con la exuberante amplitud vocal de Norman, el resplandor tonal de Della Casa con la plena rotundez de Te Kanawa. Gracias a su habilidad técnica apenas puede ser discernida la división de la frase “deine selige Gegenwart” (Frühling); sin embargo, el melisma (otra aparente dislocación respecto de la música contemporánea) en Beim Schlafengehen es tan largo y extenso de registro que la soprano se ve obligada a alterar ligeramente la letra, cantando Tausend, tausendfach para poder respirar entre medias (como la inmensa mayoría de las sopranos). Espectacular toma de sonido, con la voz enfrentada al oyente y los instrumentos revoloteando por doquier.

Combina Soile Isokoski su resplandor ilimitado del timbre, homogéneo en toda la tesitura (ni un ápice de tirantez en los radiantes pasajes agudos), con un amplio fiato aderezado con un cálido ronroneo casi schwarzkopfiano. Sencilla y pura de dicción, de legato intachable, extática y mística, para recalcar la expresión se vale de una leve sugerencia del vibrato, y permite mayor peso y significado a los cambiantes colores de la orquesta, como en la plácida y gozosa inmersión en el atardecer al final del ciclo, o en la intimista Beim Schlafengehen, que tiene todo el aroma de una canción de cuna, con sus texturas suaves y arrullantes. Atención al encantador solo de violín que caracteriza el descanso reparador del sueño. En lugar de la tradicional búsqueda de intensidad emocional, el acompañamiento de Marek Janowski en el podium de la Berlin Radio Symphony Orchestra (Ondine, 2002) se ofrece neutro, en una aparente simplicidad, con tempi rápidos (a lo Bohm), y transparente y detallado en la toma de sonido (atención a las maderas).

Hace ya quince años que Renée Fleming grabó este ciclo para la RCA (1995). El embriagador timbre cremoso con reflejos metálicos, los bellísimos legato (quizá un punto voluptuosamente italianizante) y fraseo, su habilidad para sostener fluidamente las largas y ondulantes líneas melódicas, la envidiable extensión, la emisión limpia y tersa… hacían un emparejamiento ideal con las crepusculares Cuatro últimas canciones. Sin embargo, el prosaico acompañamiento de Christoph Eschenbach dirigiendo a la Houston Symphony Orchestra rindió un convencional resultado conjunto. En la reciente relectura para Decca (2008), el más reputado de los directores alemanes actuales, Christian Thielemann, se muestra como un poderoso straussiano, y la Orquesta Filarmónica de Munich la formación perfecta para resaltar con la mayor precisión la suntuosidad de los cambios armónicos con los que Strauss moldea la partitura. Dicho acompañamiento se muestra fabulosamente tornasolado, destilando incontables nuevos detalles, por ejemplo, en el arranque de Frühling, donde el sombrío inicio en las maderas capta la impaciente, inquieta y restallante energía vital de una largamente esperada primavera. La voz de la soprano parece haber adquirido una mayor paleta de colores, la dinámica un perfecto control tutelado por las anotaciones de la orquestación (como el final susurrado de September), la dicción un mayor refinamiento con el que matiza cada momento con su adecuado efecto dramático. De nuevo, como en el caso de Elisabeth Schwarzkopf, tenemos la disyuntiva ¿profundidad o artificio? No seré yo quien le achaque una excesiva caracterización en detrimento de la melodía (lo que colateralmente hace parecer estas interpretaciones como muy lentas, algo que desmiente el minutaje). Inmediata y estupenda toma de sonido en concierto, increíblemente detallada y sabrosa de texturas la orquestación, sensualmente audible la respiración de la solista.

 

 

In a programme of the magnificent series Discovering Music (broadcasted in BBC Radio 3), Stephen Johnson explores in detail a truly deconstructive process of the Four last songs. A delight to share.