La Suite nº1 en sol mayor para violonchelo solo de Johann
Sebastian Bach es considerada como la obra más importante escrita jamás para
este instrumento. Compuesta con seguridad entre 1717-1723, cuando Bach actuaba
como Maestro de capilla en Cöthen, contiene una gran variedad de dificultades
técnicas y un amplio contenido emocional. Siendo pieza favorita de intérpretes,
ha sido llevada al disco decenas de veces, con múltiples y diversos enfoques.
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La primera versión propuesta es la de Pau Casals, que para
su origen en matrices de 78 rpm de la década de los 30 ofrece un aceptable
nivel de ruido de fondo (Pristine). Los desajustes técnicos hablan de una
filosofía de grabación diferente de la inhumana búsqueda de perfección
posterior. Dinámicas variables, tempi
cambiantes, expresionismo trágico, dramático, poético: Casals rescató las
suites del olvido, las estableció como clásicas, y fijó su práctica
interpretativa con su autoridad consumada, (quizá) arruinando por generaciones
otras formas de expresión.
Así enlaza la actitud contestataria, ruda, nerviosa, de una Jaqueline
Du Pré adolescente (EMI, 1961), bajo la órbita de Casals (el sentido del rubato, las progresiones dinámicas, y
también los errores técnicos), el timbre chirriante y brusco; una
interpretación por refinar en un futuro que no llegó.
Anner Bylsma ha grabado las suites en dos ocasiones, en
1979, y en 1992 (ambas editadas por Sony). Aquella, más audaz y retadora,
ofrece el timbre seco y desalmado de un cello italiano de 1699, al que nada
ayuda la lejana toma de sonido. Pura articulación barroca, artesanal (true,
como le gusta decir al propio intérprete); el ataque es furioso, el arco breve,
agitado, las notas sin ligar, en stacatto,
privilegiando el sentido vertical de la armonía y haciendo la melodía más
danzable, con el ritmo marcado. Aplica el vibrato
en contadas ocasiones, como un ornamento (en sus palabras, debería aplicarse
como un trino, sólo en momentos determinados, ya que hacerlo en cada nota
sonaría ridículo). Suzuki (1995), Linden (2004), Mørk (2004) e Isserlis (2007)
con su sequedad expresiva, el sentido austero, luterano, los timbres débiles y
poco resonantes, solemnes, componen el dominio de influencia de esta primera
grabación de Bylsma.
A esta escuela severa de un Haals se podría contraponer la
escuela aterciopelada de un Rembrandt, en la que prima la horizontalidad de las
líneas melódicas sobre la verticalidad armónica. Aquí podemos englobar las
interpretaciones de Fournier, Gendron y Queyras. A ambos límites se sitúan el
monolítico Starker y el seductor Ma.
Pierre Fournier (Deutsche Grammophon, 1961) hace gala de las
virtudes que le acompañaron durante su trayectoria artística: Finura, delicioso
color tímbrico, acariciante suavidad dinámica, noble control, equilibrio cantabile, si bien algo apagado en los
minuetos. Se vuelca, a la manera romántica, en el registro grave del cello.
Elegante en el manejo del arco; el fraseo, lírico y rítmicamente preciso.
Utiliza, como Casals, su propia edición. Sin embargo en la comparación con las
interpretaciones historicistas, podría parecer demasiado metronómico y escaso
de contraste. Buen sonido, limpio y claro.
Jean-Guihen Queyras (HM, 2007) podría ser considerado el sucesor de Fournier por su gracia y ligereza (entendida como apoteosis de la danza). Los adornos, discretos, encajan en el sonido legato, aterciopelado en los agudos, y pleno y redondo en el extremo grave. Quizá plano, falto de cambios de dinámica, si bien natural en el rubato sutil. Entiende el fraseo a la manera de un diálogo, renovando el color a cada frase. La calidad de la grabación es impecable, reflejando la generosa acústica del cello Cappa fechado en 1696 pero con arco y cuerdas modernos.
El legado bachiano de Janos Starker es extenso, nada menos
que en cinco ocasiones ha grabado las suites: “Tocar Bach es la búsqueda sin
fin de la belleza y de la verdad”. Optaremos aquí por el testimonio
recogido por Mercury en 1966: Claridad, convencimiento absoluto en su hacer, en
la posesión de la (su) verdad. Técnicamente perfecto, sin apenas vibrato, el movimiento del arco franco y
determinado crea un sonido titánico, sereno, reservado, austero, olímpico.
El joven YoYo Ma despertó a una generación entera con este
clásico de la fonografía (Sony, 1983). Canta, baila, alterna pies y dinámicas.
A la riqueza tímbrica seductora se une un generoso uso del vibrato que la resonante grabación emborrona ligeramente. El arco,
ligadísimo, al disolver las múltiples voces en una sola línea melódica, diluye
también el sentido del contrapunto. Su viaje cromático en el prelude
hacia el glorioso clímax en sol es el más abiertamente erótico de toda la
discografía.
Ya, se deja usted fuera al gran Mstislav. Pero es que aquí
estamos hablando de las Suites de Bach, y no de las Suites de Rostropovich. En
efecto, el acercamiento del ruso es tan personal, que parece glosar la
partitura: veloz, si no apresurado (los errores de entonación abundan), faltan
los contrastes, la pausa. Rostropovich olvida al músico artesano, y se erige en
artista, reinterpretando: “La cuestión más ardua al acercarse a Bach es el
equilibrio necesario entre los sentimientos (el corazón que indudablemente Bach
poseía) y una interpretación severa y profunda… no puedo desligar mi corazón de
esta música… este es el mayor problema que he tenido en la grabación, buscar la
proporción aúrea entre la romántica, rapsódica interpretación de Bach y la
aridez escolástica”. La suavidad de su timbre y las variaciones dinámicas
en las repeticiones no consiguen hacer olvidar cierta sensación de monotonía;
quizá esto tenga que ver con la elección de tempi
que a veces no parece ser del todo coherente con las danzas en cuestión. La
grabación (EMI, 1995) es cálida, reverberante, enfatizada sobre los registros
graves, en el capricho de la rica tímbrica del cello moderno.
Pieter Wispelwey (Channel, 1998) trae a la vida el prelude
por medio de contrastes dinámicos y leves variaciones de tempo en la encadenación de las frases en una especie de eco,
llamada y respuesta (¡qué pausa!, preciosa y delicada). Si en la allemande es tranquilo y onírico,
afronta la courante con tal
entusiasmo que el tamborileo de las digitaciones es a veces tan audible que
semeja una percusión añadida. Concentrado en la línea melódica a expensas de la
estructura armónica en la sarabande,
su sentido del rubato, la pausa, la
articulación, los adornos, conforman un menuett
excelente, finalizando con una gigue
cantarina, prestísima, excelente. Lectura espontánea, como a primera vista,
provocativa en el fraseo, se toma amplias libertades en los tempi, ampliando las posibilidades
sonoras con un soplo de aire fresco. La textura radiante del cello Barak Norman
de 1710 es recogida por una toma de sonido tan cercana que perfuma toda la
interpretación (esto puede ser un obstáculo para algún oyente).
Paolo Beschi ofrece una versión fiera, de áspero y bellísimo sonido, sustituyendo acordes por arpegios roncos. Comedido y doliente en la armonía de la sarabande, poco cortesano en el menuett, en su preocupación por el contrapunto; la gigue contiene una dinámica y una tímbrica realmente portentosas. Concepción propia, ¿excéntrica? (el prelude le dura 1’49, exactamente un minuto menos que a Fournier), soberbia. La grabación y presentación, como es norma en Winter&Winter (1998) son fastuosas, en formato libro elegantemente forrado en tela. En fin, Wispelwey y Beschi, intensos, tímbricamente excelsos y ambos estupendos.
Las obras instrumentales de Bach han sido siempre terreno
fértil para la adaptación, en especial la BWV 1007. Sin embargo, la grabación
de Paolo Pandolfo (Glossa, 2004) es la primera que recoge las seis suites en
transcripción para viola da gamba, históricamente más cercana al espíritu de
las suites que el propio cello. Si bien respetuoso con el texto, la
transcripción comienza por elevar la clave de sol a do; algunas notas simples
se transforman en terceras, y a veces añade voces donde Bach sólo puede
llamarlas implícitamente en el cello. El resultado es revelador, abriendo
percepciones nuevas, antaño vedadas. Por ejemplo, las notas más graves escritas
como notas pedal al comienzo de cada compás en el prelude, suenan muy breves y secas al cello; sin embargo, la viola
da gamba posee una séptima cuerda grave que continúa resonando bajo cada grupo
melódico de semicorcheas. La escuela francesa a la que pertenece Pandolfo le
lleva a ornamentar floridamente los pentagramas, utilizando las mayores
posibilades dinámicas de la viola para crear fuertes contrastes en las
repeticiones y distanciándose así de la mayoría de las otras interpretaciones. Superior
controversia suscita la pérdidad de toda relación con la danza los tempi lentos de la allemande y en especial, la sarabande.
Sin embargo, es tal la emoción, y tan delicioso y delicado el rango de color,
que todas las críticas desaparen y sólo queda adorar, atónita, semejante
belleza.
Muchas preguntas florecen cuando la música de Bach suena.
Dada la tremenda variedad de interpretaciones en disco, no debería sorprender
que haya poco acuerdo en las respuestas, lo cual probablemente significa que no
hay una (sola) respuesta correcta.
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