Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la
figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y
elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose
a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el
paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza
o de la palabra cantada.
Las Diferencias
sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas
mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y
1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género
de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre
reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte
coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión
comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral
equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.
Las voces, en número constante, siguen una serie
horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que
desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante
tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica
vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la obra con
semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde
la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la
obra.
Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir
de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido
en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter
de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y
un discreto acompañamiento (compases 1-16).
Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta pero las blancas
del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento
doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el
contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).
Diferencia III: El tema pasa a la zona superior de la mano izquierda,
correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración
de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y
sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).
Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la
mano derecha, pero en su área inferior, es decir en la tesitura contralto (cc.
48-64).
Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente
a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado
arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).
En el prólogo
de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de
Cabezón, describe
su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca
“no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni
tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando
tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre
agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista
del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando
las variaciones. El órgano de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios
del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que
destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a
la época de Cabezón
(Hispavox, 1968).
Alternativa es la elección de Helmuth Rilling
(Marfer, 1966): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de
su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde
al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre
la forma de tocar del compositor.
Por el contrario, Scott Ross resulta más
extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción
de adornos al órgano
histórico de Gimont (INA, 1975).
El estado casi intacto del instrumento renancentista de
la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una
tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente
audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras
puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.
Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado
órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco
conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema
mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las
(ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg
efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor
a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.
Testamento del
avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el instrumento histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete
permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y
obviamente, sin pedales. El timbre principal es rico, dramático, lleno de
carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística.
Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.
Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más
antiguo del mundo, erigido en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con
una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido
fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte
enturbiado por la acústica catedralicia.
José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se
distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean
la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el órgano
fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su
función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y
viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características
de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple,
etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a
la particular construcción de órganos en la España del momento.
Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta
las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII,
afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias,
como era norma en los órganos portátiles de las residencias cortesanas,
fácilmente transportables entre diversos ambientes.
Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto
de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a
cuatro partes que plantea la partitura.
Avanzando un paso en el concepto de conjunto
instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: Su
docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor
peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).
La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y
simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la
ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras pero vibrantes de
Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con
flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.
La introducción
a las Obras… anunciaba que:
“Tambien se podran aprouechar del libro
los curiosos ministriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio
de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en
canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles
compradores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los
instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías,
bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- utilizados en
las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer,
Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The
Renaissance Band, interpretan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona,
2012).
El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón
publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, quizás también
las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de
instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en
la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando,
han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran
tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del
cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan
Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en
absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente
las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los
redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila
constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la
articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor
prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).
La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la
vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de
Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a
la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha
dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas
cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del
arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la
música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo
propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la
amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del instrumento no
son explotadas.
Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon
(Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco
contrastada que creo que se ajusta
mejor a la pieza la digna soledad
de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).
En el último registro del mítico Rafael Puyana
(Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de
conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía
vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida
por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los
acordes.
Y paso a paso hemos llegado hasta las
interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio
(Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que
al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario
Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo
feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma
sonora cercana y cálida.
Cabezón
nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma
primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera
variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el
tema desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).
Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica
del clave norteño de Glen Wilson (Naxos,
2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas.
La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan
tiene sus raíces en la música vocal.
Legato sin mácula y precisión rítmica sobre el instrumento barroco que ha sido el
compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un registro
grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).
Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016)
cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una
pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite
quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.
Aparte de
la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo
en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que
recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación
con octavas en fortissimo. Tanto Artur
Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta
(Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas
inflexiones y ágil articulación.
Para combatir la imagen severa y mística de la España
del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a
Cabezón y publicado por Scherzo en
1989: Se puede releer en https://web.archive.org/web/20190726231519/http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae
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