Tras el éxito apabullante de la temporada parisina, Diaghilev
decidió añadir al repertorio de su compañía un ballet basado en leyendas del
folcklore ruso. Aunque se ha dicho que L'Oiseau
de feu (1910) es la mejor obra de Rimsky-Korsakov dada la juventud del
compositor y la poderosa influencia de su maestro (en la pesada orquestación,
en el exotismo romántico, en la escala octatónica), el foco en los ritmos
impetuosos, las inusuales escalas y las rompedoras disonancias denuncian un
radical nuevo estilo, una evolución clave desde el romanticismo ruso fin-de-siècle al modernismo musical.
El ballet consta de 19 números a partir de los cuales Igor
Stravinsky elaboró tres suites orquestales en 1911, 1919 y 1945, ya que él
mismo reconocía que “la música completa
es demasiado larga e irregular en calidad” (y además, así renovaba los royalties…). Una orquestación innovadoramente
colorista, llena de originalidad y fuerza, una dicotomía entre el mundo
natural, interpretado en el folcklórico estilo diatónico, y el mundo metafísico
descrito con música cromática (con superposición de ritmos y melodías
sincopados), en un estilo armónico personal e inimitable, con intervalos
revoloteando en perfecto equilibrio y posándose de dominante en dominante
(Boulez dixit).
Sin haber un consenso real sobre la composición y
nomenclatura de las diferentes suites, proponemos aquí una numeración de la
Suite de 1919, la más difundida.
1 Introducción: Una célula cromática en los graves (alternando
terceras y segundas) procura la fantástica atmósfera de un inquietante jardín. Glissandi, pizzicati y stacatti
transmiten el desconocido misterio que aguarda.
2 Preludio, danza y variaciones: La iridiscente y errática articulación rítmica dibuja
la trepidante persecución del Pájaro de Fuego por parte del príncipe Iván. Un
fuerte acorde de todas las secciones recrea su captura.
3 Pas de deux: El pulso lento deja espacio para la elaborada
decoración. La súplica cromática por su liberación es respondida por un sutil
acorde en muestra de gratitud.
4 Scherzo. Danza de las princesas: La contestación de motivos bosquejan con diferentes paletas
tonales a las muchachas en torno al árbol de las manzanas doradas.
5 Khorovod: Un tipo de danza circular rusa, solemne y con un delicado
aroma impresionista se estructura alrededor de dos melodías contrastadas, cada
una en su propio tempo.
6 Danza infernal de Kastchey: Un terrorífico rondó dibuja la aparición del malvado hechicero,
sostenido por la oposición de dos ritmos, uno de ellos grotescamente sincopado.
7 Berceuse: El Pájaro de Fuego auxilia al héroe adormeciendo a su
enemigo en una calma brumosa y ondulante, con armonías que fluctúan por
meandros cromáticos.
8 Finale: Himno feliz con la transformación de la hipnótica melodía (y del ritmo 3/2
a 7/4) en un triunfante repique de campanas de boda.
Stravinsky condujo en público por vez primera en
1915, precisamente extractos del Pájaro
de Fuego, y luego grabó la obra en varios momentos de su vida. Descartaremos
tanto su temprano registro por falta de experiencia (la obra es
extremadamente exigente en lo técnico), como la postrera: En sus últimos años
solía dirigir haciendo frecuentes swings
hacia un escocés que mantenía bajo el pódium. Sus errores se regrababan y
editaban cuando el maestro, ebrio, se marchaba del estudio. La New York
Philharmonic (Sony, 1946) afronta incisiva el reto de registrar por primera vez
la suite de 1945, con austeridad expresiva y coalesciendo violencia y
grotesquería. El estilo de Stravinsky articulaba aristocráticamente una maraña
angular de extremidades cual deidad hindú, con un fraseo coreográfico, elegante
e ininterrumpido, pero no siempre preciso en los ritmos: La Danza apenas se sostiene unida y el finale, que en esta revisión emplea un concepto
percusivo neoclásico, suena desangelado.
La lectura del ballet completo (con algunos
detalles del original de 1911 derivados de conversaciones con el autor) por
Antal Doráti con la London Symphony Orchestra se ha considerado desde su
grabación en 1959 como la versión clásica. Veamos el porqué: La disciplina,
claridad y precisión del ataque enlaza con las obras más modernas (como Petrushka o Le Sacre du Printemps) en vez de enfatizar sus aspectos
impresionistas. No rezuma el erotismo de Stokowski o la sensibilidad poética de
Chailly, pero sí es inmensamente espontánea y dramática. La vivacidad de los tempi es una licencia de concierto: Es
un ballet, así que las necesidades técnicas de los bailarines han de
respetarse, al menos sobre el escenario. Eléctrica dirección pugilística, con
directos a los metales barbáricos y crochets
de ritmos cruzados, enfatizando el pulso de compás hasta el punto de rigidez
toscaniniano. Tres micrófonos entre los atriles logran recrear la perspectiva
panorámica, profunda y atmosférica propia de Mercury.
Stravinsky desconfiaba del resto de directores
cuando se acercaban a su obra. Cada interpretación ajena era para él una “deformación”: “solo mis grabaciones muestran mi pensamiento libre de distorsiones… y
son indispensables suplementos a la partitura”. Es decir, serían
extensiones auto-beatificadas del
proceso compositivo que establecen sine
die la tradición autorizada.
Ahora bien, si sus registros difieren en matices interpretativos, ¿cuál expresa
el verdadero y exacto? ¿o es que éste
es variable? Esta regularidad metronómica, ortegiana
diríamos, que Stravinsky concebía (retrospectivamente) como característica
fundamental de su música (“El director es
poco más que un agente mecánico que dispara una pistola al comienzo de cada
sección pero deja que la música hable por sí misma”) no se observa en sus primeras
grabaciones, de modo que solo al final de esta progresivamente monolítica
aproximación, Stravinsky suena a
Stravinsky. En ninguna parte del repertorio fue Leopold Stokowski más
exitoso que en la colorida música rusa del Romanticismo. El temprano L'Oiseau de feu encaja perfectamente en
esta categoría. Opulento, vitalista, un cuento de hadas rimskidebussyano narrado con un exuberante perfil rítmico. Resaltando los solos hasta el punto de que asemejan un concierto abstracto para orquesta, Stokowski grabó esta obra en hasta ocho ocasiones, siempre siguiendo su propia versión mejorada —con pequeños cortes y cambios de instrumentación— de la suite de 1919. De entre todas ellas, elegiremos, por la impresionante grabación cuadrafónica Decca, la realizada con la Orquesta Sinfónica de Londres en 1967.
Sabemos por testigos contemporáneos que el pianismo
de Stravinsky durante los ensayos parisinos de 1910 “era particularmente exigente con los ritmos y solía martillearlos con
considerable violencia, canturreando ruidosamente y sin preocuparse
excesivamente si no golpeaba la nota correcta”. De hecho, las marcaciones
de algunos pasajes como allegro feroce o
allegro rapace son características de
su agresividad rítmica. Pierre Boulez relataba que estudió la obra en su
juventud “codiciando tomar posesión de la
música y transmutarla en un objeto agresivamente personal”, y así renuncia
horrorizado a la faceta romántica y sigue la senda de un cuasi sinfonismo
teórico y objetivo, de ritmos bruscos e inquietantes que van tejiendo los motivos
con diafanidad textural, sonoridades primitivas, disonancias abrasivas, peligros
arcanos, síncopas del averno…, aquí Boulez es incuestionable: “Cada generación crea su identidad en
comparación con sus mayores”. Estupenda toma sonora de la New York Philharmonic
Orchestra (CBS, 1975).
Bernard Haitink alambica su magisterio en la
exposición orquestal: La atmósfera secreta, el modernismo curvilíneo, el
ingenuo misterio propio de Rimsky-Korsakov, los efectos espaciales ya previstos
en la partitura y que Haitink sabe conjurar. La lejanía de la toma sonora no
está exenta de exquisitez e inmediatez en las texturas, casi tangibles, tanto
en los solos como en las agrupaciones de la Berliner Philharmoniker (Decca,
1989). Deleítense con el bellísimo pasaje de cuerdas divididas, en sordina y
altas en sus tesituras, cascadeando armónicos naturales en glissandi al final de la introducción.
Sería difícil encontrar un director cuya estética y
estilo interpretativo fuera más dispar de Stravinsky que el de Mahler, aunque aquel escuchó a éste dirigir en el lejano San Petersburgo, impresionándole
profundamente por “su eliminación
aparente de la barra de compás tras el contenido melódico y rítmico de la
música”. Riccardo Chailly, por tanto, gran mahleriano, debe estar fuera de
la tradición auténtica del “fiel ejecutor”
en palabras del compositor. Aquí ofrece la Suite arreglada en el estilo
neoclásico de 1945, de texturas limadas (Stravinsky eliminó la mitad de las
maderas, dos de las tres arpas, el glockenspiel y la celesta, además de
suavizar articulación y rítmica), pero abigarradamente iluminadas por una toma
sonora sofisticada (Decca, 1995) que cubre de gloria al ardiente Royal
Concertgebouw, fraseado cálido y suave, a ritmos oníricos.
Valery Gergiev lleva tres décadas al frente de la Kirov
Orchestra (en su denominación soviética, hoy Mariinsky), controlando sus huestes
con enigmáticas oscilaciones dactilares. La suya es la aproximación más
imaginativa. El excéntrico director ha referido que su objetivo es trasladar la
teatralidad de la partitura al escenario, y por tanto su versión sonora se
construye con la experiencia balletística en mente. Las transiciones emplean
interpolaciones de tempi relajados
que van erigiendo vívida la grandeza del edificio completo. Flexibilidad
operática, espontaneidad emocional, eslavos barnices en las maderas especiadas
y en las oscuras cuerdas graves y percusiones. La Danza infernal finaliza con un arriesgado sprint, presagio del brutal primitivismo que consagraría pocos años
después. Turbulento, evocativo, histriónico, mesmérico ballet completo de 1910, sostenido
por ritmos vehementes, casi apocalípticos, físicamente guillotinados. Valvulera
y espaciosa grabación de minimalismo microfónico (Philips, 1995).
Ningún otro compositor es más importante para Los Ángeles que Stravinsky, el exiliado perpetuo, que vivió allí desde 1940 a 1969,
más que en cualquier otra ciudad. Su Filarmónica grabó un concierto en 2013
para DG, y con Gustavo Dudamel en el rol protagonista, del ballet original en un
concepto tardo-romántico intenso, desechando su profecía modernista, pródigo en
atmósferas, con pasajes lánguidos y sensuales. Apertura tan callada que es más
una sensación de presencia que un lienzo sonoro, y masiva celebración final de
texturas. A veces su elasticidad en la conducción lo hace dolorosamente lírico
(Khorovod), pero también episódico y
fragmentado, a lo que también contribuye el micro-detallismo (los directores lamentan
frecuentemente la excesiva minuciosidad en la notación de la partitura).
Long time ago the BBC3 broadcasted an episode of Building a Library, in which reviewer William Mival provides a personal recommendation from recordings of Stravinsky's Firebird Suite. Excellent as always.
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