miércoles, 30 de diciembre de 2015

C.P.E. Bach: Concerto for 2 Harpsichords and Orchestra in F major Wq 46; H 408

El manuscrito reza Concerto a 2 Cemb. 2 Viol. Viola e Basso. da me CPE Bach. 1740, el año de su aplicación formal como clavecinista en la corte prusiana, aun cuando ya pertenecía de hecho a su servicio. El concierto (en Fa mayor, H. 408, Wq. 46) parte de la concepción paterna del género (el clavecinista como líder, liberado del continuo, asume un lugar prominente al frente de la orquesta en vez de estar sepultado en ella) pero muestra como, a los 26 años, Carl Philipp Emanuel ha encontrado su propio camino: Una imaginativa heterodoxia de secciones intercaladas en tempi contrastantes y cambios abruptos de carácter, formulación temática y tratamiento orquestal, así como en la organización de los solos, donde hay audaces progresiones armónicas y efectos sorpresivos. Las repentinas disyuntivas emocionales, como elementos (controladamente) aleatorios a lo Stockhausen, van aparejando el drama retórico sobre la armadura musical. CPE cita la presión clientelar como clave del porqué en su postrero (1753) Ensayo sobre el verdadero arte de interpretar los instrumentos de tecla: “El público demanda que prácticamente cada idea sea constantemente alterada, algunas veces sin pensar si la estructura de la obra permite tal alteración”. 

Sus 3 movimientos están construidos en la tradicional (vivaldiana, torelliana, tartiniana) alternancia de tutti y solo: el ritornello anunciado por la orquesta (un tema fácilmente reconocible y armónicamente estable que proporciona unidad y estructura), permutando con digresiones y expansiones individuales (y tonalmente aventuradas, que crecen, se asocian y dialogan natural y espontánamente) por parte de los solistas:

I Allegro: Sin embargo, alejándose de la sombra paterna, CPE diferencia las secciones del ritornello tanto como le es posible: Si en los compases 1-8 barrunta la fanfarria jovial, del 9 al 16 torna melancólico; en los cc. 17-24 comienza feliz para hacerse meditativo, y del 25 al 38 intenta reconciliar todos estos cambios de Affekt. Después de esta exposición inicial el desarrollo pasa del tutti al solo, que adquiere el dominio en longitud e importancia formal, siempre con inserciones y activa participación del tutti. La paridad de los dos teclados se establece desde el principio, repitiendo, completando y complementando los temas, mas siempre preservando la independencia de cada clave. Para aquellos enfermos dispuestos a enfrentarse a la endiablada caligrafía de CPE articulo el movimiento por compases: Tutti I Exposición (cc. 1-38), Solo I Exposición (cc. 39-93), Tutti II Codetta (cc. 93-124), Solo II Desarrollo (cc. 125-194), Tutti III Recapitulación (cc. 194-216), Solo III Recapitulación (cc. 216-289), Tutti IV Coda (cc. 289-304).

II Largo e con sordino: Modulando sombríamente a menor, CPE recoje, ahora sí, la vieja práctica del tema compartido por ritornello y solo, y experimenta con ella en una extraordinariamente bella, calma y noble fantasía. Además de las abundantes peticiones dinámicas y articulatorias, los solistas son invitados (o más bien coaccionados por la pluma) a ornamentar con delirio sus imitaciones y diálogos, y una improvisada cadenza cierra este maravilloso movimiento, en el que, olvidando al compositor galante, CPE empuja al oyente a atreverse por cromáticas armonías, operáticas dudas, interrupciones y suspiros: Tutti I Exposición (cc. 1-23), Solo I Exposición (cc. 24-59), Tutti II Desarrollo (cc. 59-74), Solo II (más Tutti) Desarrollo (cc. 74-109) y Recapitulación (cc. 110-132), Cadencia, Tutti III Coda (cc. 133-145).

III Allegro assai: Jubiloso retorno a Fa mayor, con los dos claves ornamentando y apoyando la orquesta en el tema compartido, requeridos de la más intimidatoria virtuosidad. De nuevo el tutti hace repetidas incursiones en las secciones solo, y de nuevo tenemos presentimientos de una rudimentaria forma sonata (en la que la recapitulación es utilizada como una oportunidad para un postrero desarrollo): Tutti I Exposición (cc. 1-24), Solo I Exposición II (cc. 24-86), Tutti II Codetta (cc. 86-109), Solo II Desarrollo y Recapitulación (cc. 109-216), Tutti III Coda (cc. 217-240).

La singularidad de la obra, que consolida el proceso de vanguardia que fusiona los estilos francés e italiano (la gran obsesión de Johann Sebastian), sugiere que su composición se debió a una ocasión especial (desconocida) y no al cultivo del género per se. La conservación de dos diferentes conjuntos de particellas indica que la obra se interpretó al menos en dos oportunidades distintas, la segunda añadiendo dos trompas (y posiblemente una orquesta expandida) que dan colorido tonal y soporte armónico, ya que CPE raramente consideraba una obra concluida, revisándola frecuentemente (véanse las tachaduras y enmiendas de la partitura manuscrita).












La primera grabación de la obra se encuentra en un LP Westminster intitulado Sons of Bach y cuenta como solistas a Veyron-Lacroix (piano), Dreyfus (clave) y la Saar Chamber Orchestra, todos ellos dirigidos por Karl Ristenpart en 1963. Desgraciadamente ocupa un lugar prominente en la lista Mis inencontrables favoritos. Lanzada esta petición al océano nos ocupamos de...

La concepción bachiana de primera generación del concierto barroco por parte del Collegium Aureum conlleva un sonido severo, tempi parsimoniosos y caso omiso de las marcaciones dinámicas. Los solistas (Gustav Leonhardt y Alan Curtis) están escasamente separados, tanto espacial como tonalmente. Parco clave al continuo, sutil en el assai, arropado por unas cuerdas de tímbrica ácida (5.4.3.3). Quizás por romper (por saberlo inalcanzable) con el riguroso desarrollo contrapuntístico de su progenitor y maestro (“Mi único profesor de composición y clave fue mi padre”) las cadenzas de Carl Philipp Emanuel son imprecisas, ambiguas, de indeterminada longitud; en este caso la cadenza es minúscula y se acompaña de un decimonónico ritardandi en los compases finales. Grabación apelmazada (DHM, 1965) que no hace justicia a la obra: No podemos (no debemos) considerarle como una figura de transición entre la sequedad barroca de su padre y el clasicismo consiguiente; CPE es el máximo exponente de la expresividad a ultranza del movimiento Emfindsamkeit.





Desde su aparición a mediados de los 70 Musica Antiqua Köln supuso una referencia revolucionaria. El activista Reinhardt Goebel incurre en tempi intrépidos y arrolladores, dictando la precisión de los incisivos ataques y la articulación angulosa, diferenciando ejemplarmente staccatto de legato, acentuando las dinámicas. Coherente y activa presencia del clave al continuo, presto a incendiar el discurso de las cuerdas (5.4.3.2 y 2 violones). Lento y doloroso, el segundo movimiento obtiene en la mente de Goebel una suerte de lamento trágico, donde las pausas adquieren un sentido desgarrador. La intensificación expresiva por los motivos en tritono (en pianissimo) y los acordes disonantes en segunda (en forte) debieron sonar inusualmente experimentales a los contemporáneos.  Desbordante juego rítmico en el assai, donde el continuo logra un férreo crescendo al fortissimo doblando acordes consonantes a cuatro manos y a la vez cambiando de registro (cc. 139-147), singular técnica descrita por CPE en su Tratado. El documento se redondea con una toma sonora excelente, de equilibrada definición de planos y texturas, y amplitud espacial en la situación antifonal de los solistas (Andreas Staier y Robert Hill), de timbres perfectamente contrastantes e inatacable compenetración (Archiv, 1985).





En la línea conceptual leonhardtiana, la edición de Erato en 1986 muestra los solistas (Ton Koopman y su pareja Tini Mathot) en una discreta situación antifonal que sugiere la conversación entre ambos, aunque su timbre sea parejo, con una circunspecta aportación al continuo. Las cuerdas de la Amsterdam Baroque Orchestra (4.4.1.3 y un contrabajo) contaban por aquel entonces con nombres ilustres como Monica Huggett, Pavlo Beznosiuk o Roy Goodman. La sustitución en el Largo del fulgor del clave por el apoyo sombrío de trompa a las cuerdas graves profetiza una expresividad romántica, favorecida por la impredecibilidad en los tormentosos cambios agógicos, si bien los contrastes dinámicos no son muy acusados. El siempre personalísimo en su afán ornamental Koopman respeta aquí la ya cargada partitura, quedándose corto respecto a la versión anterior. Por desgracia tanto el Allegro como el assai vagan lentos, desangelados.





La Akademie für alte Musik Berlin (4.3.2.2 y un contrabajo) retoma el atormentado nerviosismo goebeliano, a ritmo de trepidante galope. Continuo afrancesado de gran riqueza, arpegiando con desasosiego en el Largo, donde el contraste de las dinámicas lleva al cúlmen la emergente expresividad. Grabación de gran presencia e inmediatez de los solistas Christine Schornsheim y Raphael Alpermann, medianamente contrastados en su color tímbrico y con el respaldo de un espontáneo fagot que se hace notar con espíritu burlón en el primer movimiento, amenazador en el segundo y haendeliano en el tercero (Berlin Classics, 1991).





Aunque en sus últimos años CPE (1714-1788) poseía un fortepiano “de roble, con un atractivo sonido” para el que compuso numerosas obras, todavía en la introducción a la segunda parte de su Tratado (1762) se muestra escéptico por sus deficiencias técnicas y calidad tímbrica, si bien precisaba ”el nuevo fortepiano, si está bien construido, tiene ventajosas cualidades, aunque requiere de arduo estudio para manejarlo”. Obviando  que la elección de los teclados contradice al autor, el siguiente registro logra crear una anacrónica ilusión de espíritu revolucionario con medio siglo de adelanto: Manfred Huss argumenta en las notas que Frederico II adquirió alrededor de 1740 varios fortepianos construidos por el organero Silbermann, y que estas nuevas sonoridades en la corte prusiana fueron el detonante de la composición del progresivo CPE. Alexei Lubimov y Yury Martynov, fortepianos de hacia 1780, y la Haydn Sinfonietta Wien (7.6.3.3 y dos contrabajos, siendo el concertino nada menos que Simon Standage) suponen una vuelta al orden después del anterior desmelene dinámico, rítmico y de acentuación, aunque el moderado carrusel de intensidades y  variaciones agógicas otorgan personalidad a los cambios de humor. Fraseo curvilíneo y refinado, color instrumental distinguido, texturas epicúreas (con trompas oscureciendo el Largo). El tutti aparece poco definido y confuso, no así los primigenios solistas, bien contrastados en color y situación en la toma sonora (BIS, 2006).





En 2013 llegó la largamente esperada conclusión (Volumen 20) de la concertística y filantrópica integral realizada por BIS. El así llamado Concerto Armonico Budapest es en realidad un minúsculo conjunto de cámara (3.2.1.1, más un contrabajo) agrandado por la resonante grabación. El estilo festivo es reforzado por la brillantez del sonido de los claves (Miklós Spányi y Cristiano Holtz), bien situados, pero, ay, el problema llega en los plomizos tempi elegidos, que dragan el afrancesado ritmo pointeé del allegro, perjudican al largo (curiosamente dos minutos más corto que el de Goebel), y desprecian el requerido allegro del tercero. En el Largo, elige variaciones de registro en el clave continuo -siempre una preocupación primordial para CPE- para ilustrar los cambios de carácter en el discurso sonoro; además, la textura se adelgaza, ya que, aparte de la sordina solicitada, las trompas no aparecen en este movimiento. Anticuada blandura uniformizante de las marcaciones dinámicas.





El círculo se cierra con la trasposición del concierto a los pianos modernos de Michael Rische y Rainer Maria Klaas, de toque ligero e íntimo, evitando presionar el pedal. La hasta ahora inaudita utilización de dichos instrumentos (y su complemento en las cuerdas de la Kammersymphonie Leipzig, 4.4.2.2 y un contrabajo) no implica que su articulación y ataque templen o suavicen el nervioso contraste que anima la música. Así, el Allegro es un intercambio dinámico juguetón, y el ritmo del assai es chispeante con toda la elegancia de una corte rococó. Sorprende que en el Largo se elimine inexplicablemente la entrada de violines y violas en el Solo I (cc. 31-32). Graves profundos y poderosos, y separación espacialmente curiosa (arriba-abajo en vez de derecha-izquierda) y escasamente tímbrica de los teclados, que se superponen y amalganan en ocasiones (Hänssler, 2013).





sábado, 12 de diciembre de 2015

Haydn: Die Schöpfung / The Creation

Franz Joseph Haydn asistió en 1791 a la representación (colosal, con más de mil intérpretes) del Messiah en Westminster Abbey. Durante el Hallelujah rompió en sollozos, proclamando: “Haendel es el maestro de todos nosotros”. Así nació la idea de componer un oratorio de similar tema bíblico, capaz de crear un manifiesto de identidad cultural y patriótica austriaca.

Die Schöpfung (1797) no solo supuso la cima triunfal a la media centuria compositiva de Haydn, sino también a la gloriosa aventura del Clasicismo Vienés: con su evocación de un universo racional y benevolente, La Creación se alinea con la expresión, vital y racionalista, humanista y hasta panteísta del idealismo ilustrado. Pero, sobre todo, su idílico contenido teológico, minimizando conflictos y castigos, testifica y concuerda con la fe optimista y reconciliadora del propio Haydn. 

El libreto bilingüe inglés-alemán (escrito en origen medio siglo antes para el propio Haendel), con los conceptos pastoral y sublime como elementos centrales, posee toda la simplicidad y fuerza lógica de su estructura tripartita, cada sección claramente subdividida en grupos de movimientos que finalizan en coros triunfantes que impulsan todas las fuerzas disponibles: En las primeras dos partes los seis días de Creación son anunciados en recitativo secco por cada uno de los tres arcángeles, Rafael (bajo), Uriel (tenor) y Gabriel (soprano); tras cada acto narrativo de creación (extraido del Génesis) los arcángeles se maravillan en recitativo accompagnato y aria descriptiva, finalizando la jornada con un himno de alabanza. La parte tercera representa la primera mañana en el Edén de la agradecida y amorosa pareja en dos secciones cada una de ellas rematando en coro jubiloso.








El apoyo a los respectivos clásicos locales durante la Guerra impulsó la primera grabación de la obra, que corresponde a un concierto del 28 marzo de 1943 en la Grosser Musikvereinsaal, en el que Clemens Krauss conduce con llevadera facilidad (sin la derivaciones filosóficas de un Furtwängler) a la Wiener Philharmoniker en una visión grandiosa y solemne, con Trude Eipperle (soprano de brillante timbre en toda la tesitura), Julius Patzak (tenor muy expresivo dentro de su tono seco, apurado por momentos), y el viril Georg Hann peleando en los pasajes de bravura (incluso con un aire bufo figariano en el nº 6) como los solistas. En cuanto a los tempi, existe un estudio (Temperley, 1991) que demuestra que los de esta lectura son curiosamente los más ajustados a las marcaciones de metrónomo que realizó Salieri a su partitura de trabajo en 1813. El LongPlay Erato permite atisbar en la lejanía coro (Wiener Staatsopernchor, potente y majestuoso, en general empastado) y orquesta (trompas adecuadamente rústicas), mientras las voces en primer plano poseen presencia y nitidez. A destacar muy negativamente los inoportunos cortes, que quizás en ediciones modernas se soslayen.





Similar en concepto romántico y amplitud germánica a la previa de Markevich y a la venidera de Jochum, el valor de la grabación de Karl Forster se debe por un lado a la sencillez deliberada y conmovedora desde el primer al último compás; y por otro, al nivel de los solistas (dejando a un lado a Josef Traxel, tenor solo pasable por su oscilante entonación): Elisabeth Grümmer, rica en su tímbrica límpida y cálida, y sobre todo por el inimitable Gottlob Frick, verdadero bajo negro (escúchese como desciende con facilidad al terrorífico fa grave en el pianissimo “Du wendest ab” nº 27) que además compartía la visión teológica de la obra. La agradable redondez demodé, además de fusionar coro y orquesta (bendecidos por el clérigo-director), integra la obra en una sola pieza de carácter litúrgico: Forster recordaba a menudo que obtenía su inspiración artística desde la fe. La orquesta Berliner Symphoniker, luminosa, de hálito lírico y transparente, y el coro der St. Hedwig's-Kathedrale Berlin que Forster dirigió durante tres décadas, suenan todavía estupendamente, con presencia y diferenciación de los atriles (Editions de l'Opportun, 1960): Grandes conjuntos, solistas operísticos, vigor expositivo, acusados contrastes, elongaciones y retenciones de tempo, masas sonoras no siempre claras... todo ello excesivo, y también reconfortante.





Además de concitar posiblemente una de las mejores interpretaciones tradicionales con la gravitas que da una orquesta sinfónica completa, sensual y romántica, Herbert von Karajan reunió en el Edén un fabuloso plantel de solistas nativos: Gundula Janowitz (ultraterrena, de inigualada(ble) serenidad cremosa), Walter Berry (excelente Raphael en toda la tesitura), la bella y sencilla autoridad de Fritz Wunderlich (Uriel, completado en sus recitativos a su muerte por el distante Werner Krenn), Dietrich Fischer-Dieskau (solemne, inteligente y heroico Adán con la habitual gama de color y matiz en la pronunciación), y Christa Ludwig, que accedió a completar la breve sección de coloratura para el coro final en una ocasión en que pasó por el estudio a recoger a su marido (Berry). Como ejemplo de su divina comunión elegiremos el trío “Zu dir, O Herr, blickt alles auf” nº 27 con su inusual integración de timbres que transmiten el repliegue del Divino Espíritu. En este lícito empaque sinfónico-coral, de pulso parsimonioso y controlado, la Berliner Philharmoniker recrea un atmosférico Chaos de misteriosa reverencia, cuya lentitud y dinámicas templadas dejan de lado el drama de otras lecturas, si bien la intensidad y exuberancia de los radiantes metales ponen los pelos de punta, como en el allegro azuzado por las trompas que destila los ritmos regulares de una contradanza secular (nº 32). Maciza toma sonora, cálidamente pulimentada, en la que lógicamente la amplia Wiener Singverein suena empañada en su enunciación (DG, 1966). Por poner alguna pega señalemos el deplorable (como en Forster) corte en el singspiel nº 32 (presumiblemente para evitar la peligrosa coloratura), donde los sofisticados Papagenos declaran su amor en una cantinela. Grabaciones como ésta son las que dieron prestigio a von Karajan: el mismo tipo de confianza técnica que todos asociamos con la industria automovilística alemana, eficiente y sin problemas (ejem).

 




Siguiendo con exactitud la famosa representación en la Universidad de Viena en 1808, atendida por un anciano Haydn desde un sillón al frente de la orquesta, Sigiswald Kujiken propone una lectura teatral de pulso tranquilo aunque enérgico. La Petite Bande (55 intérpretes) muestra por vez primera el efecto diáfano y a la vez rudo de los instrumentos antiguos sobre el oratorio haydiniano: la iluminación diferenciadora de los atriles, los profundos timbales, el primitivismo tímbrico de las parejas de los vientos, soberbios. Aliados a los 32 cantantes que integran el Collegium Vocale procuran un inédito sentido de maravilla. Las voces solistas, como casi siempre, son desiguales: Krisztina Laki, de lírico chiaroscuro y radiante pureza en los agudos; Phlippe Huttenlocher, un verdadero bajo de atractiva tímbrica; Neil Mackie, algo timorato y endeble. El sonido de fondo que permea el Chaos se debe no a un fallo técnico sino a la lluvia torrencial caída durante el concierto en el Conservatorio de Lieja del que procede esta grabación (Accent), tan cercana que exagera las inspiraciones de los solistas. El tratamiento de los colores es poco refinado, algo achacable a la escasa experiencia directorial de Kuijken en 1982, pero la expresividad es extraordinaria.





El teclado del continuo permanecía en 1800 en el centro de la orquesta para mantener agrupados y a tempo a los ejecutantes en un periodo con pocos ensayos disponibles. Y por supuesto era requerido además para acompañar en los recitativos secco (aparte de la cuerdas graves). En la fresca lectura de Bruno Weil la audibilidad del fortepiano es ejemplar incluso en el tutti. Otra característica primordial es la relajada euforia, la inocencia en los ritmos, vertiginosos en ocasiones (lo que menoscaba la solemnidad). Una Tafelmusik reducida (45 ejecutantes de luminoso detallismo orquestal, picantes y jocosos los vientos) compensa su íntimo volumen con una amplia reverberación (Sony, 1993). Los solistas, sin la profundidad tonal de los clásicos, son ligeros y flexibles, ornamentando con gusto fermatas y cadenzas: Ann Monoyios (imaginación, dominio vocal y sutileza en su aria a ritmo de siciliana “Nun beut die Flur”, nº 8); Harry Van der Kamp (un bajo con amplia capacidad de matices, justo en los agudos); y Jörg Hering, versátil y apasionado, débil en la parte baja de la tesitura. Weil opta curiosamente por un coro infantil (Toelzer Knabenchor, del que no se ilustra el porqué de su utilización) que impulsa los contrapuntos, si no con cuerpo, si con una dosis extra de entusiasmo y ferocidad. De la nueva edición utilizada resalta un Chaos lóbrego con chocantes metales en sordina y timbales ominosos. 




Las representaciones dirigidas por Haydn anuncian invariablemente solo tres solistas: La soprano canta Eva y Gabriel, el bajo canta Adán y Raphael, y el tenor canta Uriel. Sin embargo, en las representaciones londinenses de la época se anuncian seis solistas. La lectura de John Eliot Gardiner se beneficia de este desdoblamiento de roles: Rodney Gilfry (notable Adán), Donna Brown (franca y directa Eva), Michael Schade (tenor insuficiente y erróneo en su caracterización como Uriel), Gerald Finley (excelente Raphael, realza todo el misterio en su primera intervención “Im Anfange schuf Gott” nº 1), Sylvia McNair (Gabriel argénteo de fluctuante entonación y exagerada timidez –o sea, falta de fiato y poderío–, pero deliciosa en el nº 15 “Auf starkem Fittiche”). Gardiner recrea un enfoque decididamente dramático que se sustenta en la precisión de ataque de las masas instrumentales y corales: escúchese en este sentido la exactitud de las semicorcheas y la claridad del contrapunto en el coro “Stimmt an die Saiten” (nº 10) que cierra el cuarto día, o el coro final de la Parte Primera “Die Himmel erzählen” (nº 13) en el que el impetuoso tempo –de toscaniniana regularidad– va constuyendo una acumulación de entusiasmo vigorizante con una serie de modulaciones que conducen al estallido final en Do mayor, y que quizás soslaye la inocente simplicidad haydiniana. En el monumental cierre de la Parte Segunda “Vollendet ist das große Werk” (nº 28) Gardiner si permite cierta pujanza en el ritmo, y, tras el adagio para vientos a solo, introduce las cuerdas graves al unísono, oscureciendo ominosamente la armonía y presintiendo el momento en que Dios volverá la espalda al Hombre. El virtuoso Monteverdi Choir empasta de maravilla con una definición, seguridad y disciplina que permiten grabar al aguafuerte las texturas de las fugas. Los English Baroque Soloists, soberbios en acentuación y fraseo, son recogidos en una grabación sobresaliente en profundidad, imagen sonora y claridad (Archiv, 1995), aunque la resplandeciente reverberación da una suntuosidad bruñida a la orquesta que no suele ser habitual en grupos historicistas y refleja menor ligereza y diafaneidad textural que la esperada, debido a la atención al detalle instrumental que Gardiner suele perseguir. Y enturbia las fugas corales como la händeliana nº 34 que florece en una breve sección de coloratura para el cuarteto solista antes de la conclusión en unísono.





Thomas Hengelbrock se decanta por el Balthasar-Neumann-Ensemble, un conjunto de cámara (6.5.4.4.2 en cuerdas, muy abrasivas) que evoca incisivamente una presencia rebelde y beethoveniana, y posibilita desentrañar las texturas hasta en sus más nimios detalles: La extravaganza arcádica del Sexto Día (nº 21) con sus disonancias, sus portamenti en las cuerdas, y sus remotas modulaciones. Literal, directo, incluso despiadado en la transmisión del diagnóstico, Hengelbrock esculpe los ritmos con determinación y nitidez, sin la alegre candidez de otras lecturas. La atención leonhardtiana (severa) al significado del texto, rige para la elección de los solistas, de focalizada claridad en el ataque y dicción: Simone Kermes (dulce y sutil Gabriel, escala con aparente desahogo las alturas del do natural sobreagudo en su primera intervención con el coro), Steve Davislim (angélico Uriel), Johannes Mannov (sólido Raphael, con atractivos adornos en nº 6 o nº 21). La pareja primigenia, Dorothee Mields (aniñada Eva) y Locky Chung (juvenil Adán) se muestra tímida en su primer encuentro, medio susurrando la estrofa de apertura del himno nº 30, con su acompañamiento milagroso de economía y colorido, con suave percusión latiendo con el coro (cuasi un falsobordone que anticipa el Benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven). El tamaño escueto del Balthasar-Neumann-Chor (28 unidades repartidas 8.7.7.6) vigoriza los movimientos rápidos. Sin ser arropado por cuerdas graves, el fortepiano interviene ténue y sabrosamente en los recitativos. Toma sonora cercana y brillante que explora sin temor las rasposas texturas y las holgadas dinámicas (DHM, 2001).





18 años después de su anterior grabación Harnoncourt regresa al oratorio haydiniano (DHM, 2003). Y lo hace con parecidos parámetros de grandiosidad: El Concentus Musicus Wien, que increíblemente cumple (cumplía) ya media centuria de existencia, responde con riqueza colorística y escrupulosa atención a los pequeños detalles dictados por Harnoncourt, cuyos aditamentos personales (los violentos contrastes, el excéntrico rubato, el puntiagudo fraseo, la rigidez del contrapunto coral) preservan la lectura del apasionamiento de otras versiones: escúchese, por ejemplo, el desolado y yermo Chaos, con los fríos metales rotando lentamente. El trío solista es incluso mejor que el primigenio: Dorothea Röschmann diferencia con compromiso sus roles como Gabriel y Eve; Michael Schade caracteriza a modo liederista un homérico Uriel; y la voz baritonal de Christian Gerhaher proporciona un sesgo enérgico a sus personajes (Raphael, Adam) a costa de la limitada extensión. Harnoncourt concede tiempo para que respire el excelente Arnold Schoenberg Choir, bien contrastado con los solistas, por ejemplo en el nº 30, microcosmos del oratorio, un himno de agradecimiento donde Adán y Eva rememoran cada elemento de la Creación, mientras los ángeles alaban al final de cada sección estrófica. Un fortepiano creativo y prominente persigue los cuidados recitativos. Grabación en vivo, atmosférica, equilibrada y definida, con pequeños ruidos del público. 





La frescura minimalista de René Jacobs consigue impregnar los atriles de colorido y vibrantes texturas como en el escalofriante Chaos: armónicamente audaz y nebuloso, evadiendo sinuosamente la resolución que el oyente espera al final de cada frase, e incluso anticipando la ansiedad cromática del acorde tristanesco. Aquí la creación del universo es el paradigma de “lo sublime” en la estética romántica: lo inimaginable, lo irracional, que maravilla y aterroriza a la vez. La Freiburger Barockorchester agrupa un limitado conjunto cuerdas (7.6.4.3.3) al estilo de una representación privada o de cámara (como la première absoluta), sin vibrato, que permite una ágil articulación, una elasticidad rítmica y la unánime precisión en el suave acorde en pizzicatoLicht” (del que Haydn solía decir que era el sonido de Dios encendiendo una cerilla) justo antes del estallido en Do mayor (al hacerse la luz), de gran efecto y en el que el vocabulario mozartiano se abraza abiertamente. Maderas hechizantes en su dolorido sentir, resaltando la tesitura grave: contrafagot en el nº 22, donde la orquestación se muestra excepcionalmente poderosa y espléndida. Buenos y bien compenetrados solistas (¿pero no existe contradicción en su amplio vibrato?): Julia Kleiter (de timbre cremoso y modesto), Johannes Weisser (bajo afrutado, un poco degradado en la zona inferior), y el tenor elegante, lírico y flexible Maximilian Schmitt en el aria de Uriel “Mit Würd’ und Hoheit angetan” nº 24, donde Haydn demuestra su habilidad para ahormar la forma convencional a las necesidades del texto: en la masculina sección de apertura alcanza el cúlmen en la cadencia en la dominante Sol mayor; después modula mágica y schubertianamente al La bemol mayor (femenino), suavizando el tema con maderas y solo de cello obbligato. El RIAS Kammerchor integra 36 almas mixtas (11.8.9.8, también con holgado vibrato) equilibradas y excelentes en claridad de dicción en el nº 28, brillante fuga que refleja el ejemplo haendeliano, con doble entrada (c. 16) e incluso triple entrada (c. 44) paralelas. Grabación cristalina en la resolución del detallismo instrumental, recogido con cercanía (HM, 2009). Estimulante e hiperactivo fortepiano.





Finalizamos con un par de acercamientos en inglés, una opción totalmente válida ya que el mismo Haydn prefería dicha versión cuando la obra era interpretada ante angloparlantes.

Una de las principales innovaciones que Haydn trajo de Londres fue la de ampliar la orquesta de manera monumental en este repertorio oratorial: En la primera representación pública dirigió (con Salieri al continuo) un conjunto de unos 120 instrumentistas (setenta cuerdas; maderas a seis e incluso a siete por parte) y 60 cantantes (masculinos). The Academy of Ancient Music & Chorus (con núcleo infantil) intenta recrear dicha escala con un gargantuesco contingente de 200 miembros divididos antifonalmente. Sin embargo, la lectura de Christopher Hogwood es quizás excesivamente prudente, con innovaciones (que ahora nos suenan) poco aventureras, en tempi y texturas homogéneas: Atención al misterioso (y mozartiano) acompañamiento para violas y cellos divididos (expresando la sombría potencia del Creador) en el arioso de Raphael: “And God created great whales” (nº 16), casi una fantasía para cuerdas de estilo antiguo. Los solistas son ejemplares en elegancia y belleza de timbre: Emma Kirkby, de melosa ligereza (que algunos interpretan como anémica: las comparaciones con las divas operísticas son odiosas); Anthony Rolfe-Johnson, cálido y comunicativo en su elegante fraseo; Michael George, consistente en los bajos sin llegar al abismo negro de otros. Grabación (L’Oiseau Lyre, 1990) sin el relieve de las más modernas, en sonido (y, alas, en interpretación).





El marketing del disco asegura que Paul McCreesh ha conseguido filtrar las impurezas rítmicas y gramaticales del texto mejorado del Barón van Swieten, reteniendo la inspiración miltoniana del libreto original. A decir verdad, estas modificaciones textuales tienen escasa importancia, pero la lectura es triunfal: Para esta dramática superproducción las agrupaciones Gabrieli Consort & Players (más el Chetham's Chamber Choir de Manchester) se amplían a la londinense (114+91=205 intérpretes en total), pero son un ejemplo de agilidad y claridad. Los cinco solistas son excepcionales tanto individualmente como en su interacción: el veterano Neal Davies recrea un Raphael aterciopelado o dramático según la exigencia; Mark Padmore un variado Uriel de amoroso legato y excesivo vibrato; Sandrine Piau un Gabriel siempre sonriente, perfecta en el fraseo a pesar de la mejorable adecuación al texto; y Peter Harvey y Miah Persson hacen una primera pareja de flexibilidad sensual. Los ritmos impacientes cuando no febriles, salvo en el fantasmagórico Chaos, escanciado desde los apocalípticos dobles timbales (y los teatrales metales en situación antifonal), que además adelantan el primigenio resplandor cósmico. La imaginativa orquestación haydininia resalta gloriosamente en “On mighty pens uplifted” (nº 15), cliché de la opera seria: soprano y maderas evocan cada uno de los pájaros en sucesión en un aria de coloratura casi cinematográfica, o en la inocencia idílica de las flautas, de armonía pura y ultraterrena (y exótica de Mi mayor) en el nº 29, en el que además Padmore susurra con pastoral serenidad su recitado “In rose mantle appears”. Magnificente toma sonora, hialina, de impacto realmente poderoso en los coros finales (Archiv, 2006).