martes, 27 de octubre de 2009

Heinrich Ignaz Franz von Biber: Passacaglia

En general los nombres de los virtuosos del período barroco que conocemos son italianos: Corelli, Torelli, Geminiani, Vivaldi, etc., pero probablemente, su mayor violinista fue germánico: Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). La fundación de la Fraternidad del Rosario en Salzburgo en 1676 hace plausible la composición en este contexto de las 15 sonatas dedicadas al Misterio del Rosario. Si bien no se ha documentado la pertenencia a ella del compositor, en esta fecha añadió sus dos nombres centrales –Ignaz y Franz–, los nombres de los fundadores del movimiento jesuita (Ignacio de Loyola y Francisco Javier).
Aunque el rezo al ángel de la guardia sigue al Rosario en los devocionarios católicos de oración, la Passacaglia en sol menor está indiscutiblemente fuera del ciclo (a diferencia del resto del corpus el violín toca a solo y está afinado normalmente e incluso puede considerarse la hipótesis del reaprovechamiento de una obra anterior), y es precedida en el manuscrito por un grabado de un ángel llevando de la mano a un niño. Sin tratar de ser dogmático, sino de añadir o apuntar posibilidades, habría que destacar que, además de músico, Biber era una autoridad pública en retórica, por lo que la obra, sin ser estrictamente programática, puede tener un simbolismo más o menos hermenéutico, en el que el ostinato podría alegorizar con la guía permanente e inmutable del ángel, siendo las variaciones representación de los juegos vitales del niño.
La elección de la forma passacaglia y el tema tetracordio descendente indica el uso deliberado de la fórmula más temprana de la música barroca: desde la tónica a la dominante en el modo menor (sol, fa, mi-bemol, re) es presentado como un ostinato de estática simplicidad, que se repetirá 64 veces por toda la pieza: después de las primeras treinta en la octava grave (donde es tratado como una línea de bajo), en las siguientes quince aparece una octava por encima (mientras el contrapunto desciende a la parte baja); tras una pausa, en las últimas veinte regresa a la zona grave. Este patrón es el tradicionalmente asociado a la passacaglia italiana, pero también es la primera línea del himno contemporáneo ”Einen Engel Gott mir geben” (Dios, concédeme un ángel). Sin embargo, la estructura general de la obra se distribuye en cinco grupos (además de una introducción y una coda) delimitados por el retorno monódico del ostinato. La emoción surge a partir del furor por la exploración técnica, la construcción en secciones que alternan acordes y arpegios, la omnipresencia de la danza, el estilo improvisatorio que incrementa progresivamente la intensa textura rítmica. El buen sentido compositivo y la intuición violinística aseguran el mantenimiento de la tensión, y el descubrimiento de nuevas posibilidades alterna con el retorno al tema simple. Biber emplea en su desarrollo cada posible técnica concebible en la violinística contemporánea: pasajes a doble y triple cuerda, octavas rotas, trepidantes escalas ascendentes y descendentes, figuras arpegiadas, saltos con el arco, posiciones tan altas cómo la séptima, incluso la escritura a tres voces. Sin embargo, no hay nada superficial en el resultado, ningún reto atlético para virtuosos, Biber sitúa todos sus efectos al servicio de la música, con un resultado tanto dramático como espiritual. En conclusión, en la magneficiencia de su concepción polifónica, la exploración armónica y contrapuntística, y los avances en la técnica violinística, puede ser considerada como la precursora directa de la Chacona de Bach.










Tras los tempranos y heroicos de Max Rostal, Susanne Lautenbacher (Voxbox, 1962) –sin la pausa necesaria para remarcar los momentos dramáticos–, y Eduard Melkus (DG Archiv, 1967) –vibrato fuera de estilo, tempo ligerísimo que acaso conlleva pérdida de identidad–, el sonido ácido de Franzjosef Maier (Deutsche Harmonia Mundi, 1983) descubre la verdadera dimensión de esta obra; puede que la afinación no sea un modelo de perfección, y quizá tampoco la monocorde línea dinámica esté en línea con el actual modelo historicista barroco, pero se muestra acerado y desolador en las pausas, y emplea una articulación stacatta, afilada y cortante sobre un violín firmado por Michael Achner de 1746.










Tan meditativo, sentimental e introspectivo resulta John Holloway (Virgin, 1990), en su contención elegante y formal (cobarde?), y en el tempo regular al que acude en cada repetición del motivo ostinato, sólo parece desembocar en belleza en la sutil resolución final. Cómo decían los románticos falta ese “no se qué”, sin el que la música no es más que una sucesión de sonidos, y me descubro (horror) pensando en otra cosa. El registro recoge perfectamente la atmósfera del monasterio suizo donde se efectuó la grabación, pero es demasiado distante respecto del violín, perdiendo y emborronando el detalle.







Reinhardt Goebel (DG Archiv, 1991) declaraba en una entrevista que esta música le afecta en el plano sexual (!) Quizá por ello en una primera escucha el tempo (objetivamente vivo) parece reclamar mayor angustia, pero en el ritmo implacable, la sensación de desgarro interior, de culpa, sale a borbotones. El lirismo expresivo, la fantasía poética, los fuertes contrastes y colores, el sentimiento conjunto de danza y drama, enfatiza la interpretación y no la técnica, siendo ésta increíble: vertiginoso, no sólo por su velocidad, sino por su aterciopelado sonido. La articulación es ligera, ágil y variada, el fraseo perfectamente puntuado, apasionado, mientras acordes bruscos marcan claramente cada final de sección. Acústica cristalina, precisa y pulida de estudio, velado y suculento el sonido del violín, recogido tan cercano que se escucha gemir la madera de la caja. A otro nivel.







Descarto las consecutivas grabaciones de Gunar Letzbor (Arcana, 1996); Catherine Mackintosh (Chandos, 1997) a los mandos de un violín Mariani fechado en 1670, y por tanto estrictamente contemporáneo de la obra y del que extrae un bonito timbre, si bien la visión es metronómica, casi industrial; la flojucha version debida a Marianne Rônez (Winter & Winter, 1998); la lectura dramática de Walter Reiter (Brilliant, 1999) técnicamente no impecable, con un sonido desigual; y Rüdiger Lotter (Oehms Classics, 2004) inseguro en la entonación. Sin embargo hay que destacar la de Alice Pierot (Alpha, 2002) íntima, sensible, y reflexiva, con sus sutiles roces en las cuerdas, que dan sensación de espontaneidad, de interpretación en vivo, de batir de alas.







Se puede considerar a Pavlo Beznosiuk (Avie, 2003) el campeón de la serenidad, evitando los contrastes dramáticos y moderando el uso de las dinámicas, en busca de una humanidad audaz y fervorosa que tiende a amenazar la estructura arquitectónica (e inquebrantable) de la obra. En efecto, esta calma puede desembocar en docilidad y palidez, pasando a ser criticable la carencia de fantasía y el continuo legato. Excelente técnica (qué fantásticas semifusas) sobre un violín alemán circa 1690 del que extrae un sonido suave y meloso, sin vibrato. Antes de la passacaglia, el actor inglés Timothy West lee un texto sobre “The method of saying the Rosary of our blessed Lady as it was ordered by Pope Pius V and it is said by the sodales of the rosarie, in the english-benedictin college of S. Gregories, at Douay”, donde el exceso de resonancia perjudica su comprensión.






La afinación impecable de Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2003) soporta una visión de inspiración devocional que apunta hacia los aspectos más abstractos y metafóricos de la música, hacia su corazón espiritual; más que meditada o reflexiva, diríamos que contemplativa, monástica e incluso litúrgica. Esta austeridad, temple, sobriedad, puede ser criticada como metódica, académica, centrada en lo técnico (protestante) más que en el lirismo (católico) de la obra. Para culminar oficia el rito con un ascético Amati, ca. 1700 al que a veces lleva a la estridencia en una toma sonora de gran cercanía, espacial, y con mordaces armónicos.






El rasgo propio de la lectura de Monica Huggett (Gaudeamus, 2004) es la desconcertante inclusión de una cadencia propia (tras el compás 91) que a mi humilde entender no encuentra su lugar en una obra tan racional como ésta. No obstante, la versión se recomienda sola: nunca los acordes han sonado de manera tan transparentemente arpegiados y aéreos, su naturalidad expresiva e inteligente, imaginativa y extrovertida en el detalle y color, e introspectiva en el acentuado acercamiento narrativo (concepto éste básico del barroco), la calmada diferenciación de las notas con mayor peso en la composición (en la conversación), el embeleso en la suavidad tímbrica, la optimista, secular, fluída ligereza de arco y su articulación aserrada, el amplio rango dinámico, la flexibilidad de tempi… Todo ello conjuga una de las versiones imprescindibles de la obra.







El carácter emocional de la apasionada lectura de Riccardo Minasi (Arts, 2006) nos trae el triunfo de la articulación ligada, los trinos y las dinámicas acentuadas, en fin, los contrastes de todo tipo (dinámicos, rítmicos, dramáticos). Este estilo narrativo, de mediterránea exuberancia ornamental, al límite de sus posibilidades sonoras (orquestales, colorísticas, texturísticas) y expresivas, lleno de empuje, diferencia cada variación (llegando al pianissimo en una ocasión para rescatarlo de los abismos) y a veces enfatiza el vibrato, con un sensible uso del rubato sin perder de vista las líneas maestras del edificio. Excelente la grabación, recogiendo con naturalidad y cercanía la bella sonoridad del Amati fechado en 1627.