viernes, 24 de abril de 2009

Purcell: Dido y Eneas

Sin duda la obra maestra del género operístico inglés es Dido y Eneas, que ya en su arquitectónica construcción unificada recuerda a Monteverdi y anticipa a Mozart. La música de Purcell (ca. 1659-1695) imbuye el modesto y caleidoscópico libreto de Nahum Tate con exquisita pasión para restaurar la nobleza y grandeza de espíritu del personaje virgiliano.
Su particular lenguaje conjuga una combinación de sintaxis veneciana (con extensos pasajes arioso), el modelo instrumental de las pequeñas óperas “in the french manner” y el tradicional vocabulario armónico inglés. El reparto de las voces está perfectamente balanceado, con Dido y sus dos damas de compañía contrapuestas por la hechicera y sus dos acólitas; el espíritu y el marinero como dos mensajeros, uno por cada campo; y Eneas como fantoche en el conflicto de poder entre los dos. Estrenada hace más de trescientos años (posiblemente en el otoño de 1684), su status cortesano explicaría el papel central de la danza en la estructura de la obra (al menos 17 números, aunque la partitura sobreviviente incluye sólo cinco). A la manera de la tragedia clásica, tras cada aria el coro comenta en la sombra.

Nadie puede esperar que en 1961 Anthony Lewis (Decca) fuera a plantear un Purcell con el historicismo más ortodoxo. Sin embargo, los instrumentos modernos de la English Chamber y su amplio número de efectivos esmaltan un color orquestal especialmente dramático y poderoso, de tímbrica oscura y profunda. Ya en el comienzo se observa el afán de sacar a la obra de la oscuridad fonográfica, con una overture viva y palpitante. Herincx es tempestuoso, hosco y rudo, acorde al personaje guerrero; un inglés diría “macho”. La contralto Monica Sinclair es una hechicera de canto feo y desordenado, teatralmente exagerado, lleno de maldad. La rodea un coro áspero y perverso, sin asomo de burla. Todo ello queda a la sombra de Janet Baker, el vibrato permeando la voz de tono oscuro y calidez característica, de inigualable dicción en los recitativos ariososos, chispeantes, verosímiles. Si “Ah, Belinda” es un modelo de graduación dinámica, el lamento final infunde un retrato noble en su dolor, rebosante de dignidad en la pena de la reina abandonada. El postrer coro semeja un motete en un verdadero oficio de difuntos. La grabación, reverberante en la lejanía, es acorde al legendario nivel de Decca en las décadas 60 y 70.






Con el registro de Parrott (Chandos, 1981) entramos en el mundo de los instrumentos históricos. Dado que intenta reconstruir la representación realizada en un colegio de señoritas de Chelsea en 1689, consecuentemente todos los roles excepto Eneas (el ronco David Thomas a un gran nivel) son cantados por féminas. Emma Kirkby ostenta su mágica línea de canto, pura e inocente, quizá más de lo que trasluce el libreto para la reina de Cartago. El paralelo entre la corte de Dido y la escena de la cueva de las brujas puede ser entendido como una alegoría protestante sobre el ritual católico, dando pleno sentido a la siniestra y estremecedora hechicera de Jantina Noorman. El entusiasta coro es técnicamente brillante. El sonido (con la afinación muy baja) es camerístico, descarnado, desolado, a lo que seguramente contribuye la grabación digital de primera época, fría y distante. El disco tiene un acceso incómodo, con tan sólo cuatro cortes.





Basándose en el llamado manuscrito de Tenbury (1777), Trevor Pinnock (DG Archiv, 1989) añade oboes y fagots al contingente de cuerdas y otorga el papel de la hechicera al tenor Nigel Rogers, quien conduce hasta el límite su concepción humorística. La elección choca con el resto de la tripulación, que subraya en extremo la carga dramática, especialmente Von Otter. No se puede cantar mejor que la densa mezzo sueca, pero su inhumano enfoque parece demasiado olímpico. Además, si cada momento en esta obra conduce inexorablemente hacia el monumental lamento, (basado en la oposición de una irregular línea melódica vocal y un ground constante), tampoco es adecuado el ligero tempo elegido. Stephen Varcoe presenta un retrato particularmente sincero y convincente, teniendo en cuenta que la única flaqueza obvia del libreto es el personaje plano y sin desarrollo de Eneas. El coro, pulido y empastado.







Con un elenco completamente británico, Christopher Hogwood (Decca L’Oiseau Lyre, 1992) propone un conjunto reducido, sin vientos añadidos, que rebosa suavidad, gracia y claridad, y enfatiza la audición del continuo clavecinístico. La diferenciación de las voces femeninas (Bott, pequeña y bonita; Kirkby, aflautada; Baird, aterciopelada) permite seguir los diálogos con claridad. El Eneas de Ainsley transmite sensibilidad y valentía. La utilización de un bajo como hechicera ha sido documentada históricamente y es menos grotesca de lo que cabría esperar; por el contrario es escénicamente insostenible la degradación del marinero a guardamarina cantado por un niño. El coro final reposa del intenso cromatismo del insistente ground (literalmente símbolo de la tierra y la tumba) en un solemne tributo, lleno de alivio y paz. A destacar la excelente dicción, si bien es algo plano el trasunto sobrenatural. Sonido limpio y poco reverberante.






William Christie (Erato, 1994) aplica la vía continental, no sólo en el reparto francófono, sino también en la acentuación de los ritmos, los tempi ligeros y las dinámicas agresivas. La orquesta espartana (tres cuerdas, flauta, oboe, tiorba y un clave muy presente) burbujea con inventiva, rítmica y floreada. Este minimalismo se aplica al coro, donde sólo dos refuerzos suplementan a los solistas. Claire Brua es una reptiliana hechicera, evitando la caricatura, dentro de una magnífica escena de sonoridad maléfica y chirriante. Sin embargo el ambiente marinero, al son de panderetas, recuerda un vodevil de piratas errolflynniano. El imberbe Nathan Berg recrea un desacostumbrado Eneas, arrogante con Dido, pero temeroso de los dioses: escúchese la entonación del “Tonight?”, eje crucial de la ópera. A pesar del abundante vibrato, Veronique Gens despliega emoción, dulzura, y sus adornos suenan esenciales, cuando no inevitables. En conclusión, su refinamiento y continuidad hacen perfecto este disco como representación teatral.





La originalidad de Jacobs (Harmonia Mundi, 1998) le hace rozar el intervencionismo en la partitura. Así, para completar las dos escenas perdidas, añade música de otras obras de Purcell o repite fragmentos, por ejemplo en la overture. Utiliza flautas para doblar las cuerdas (ya de por sí robustas en número) y frecuenta los contrastes dinámicos, adornos y floreos; el continuo alterna clave, órgano positivo y laúd, asignándolo a escenas o personajes determinados. Así, las disonancias que enmarcan las arias de Dido (superlativa Lynne Dawson) presentan gran delicadeza, una de las características de esta grabación. El Eneas de Gerald Finley es firme y varonil; la hechicera de Susan Bichley realiza una llamada de trascendencia wagneriana, dejando el contraste para el pausado coro infantiloide y el retrato grotesco de sus secuaces, Dominique Visse y Stephen Wallace, lo que sin duda dificulta la interacción polifónica, pero encaja perfectamente con la tradición cómica del contratenor travestido. La tranquila alternancia de coro y semicoro en el número final (con apoyo delicado del continuo) aporta una espléndida definición de planos sonoros. Tempi acentuados por ambos lados, especialmente en amplitud por los coros, pero siempre manteniendo una impecable dicción.





Teodor Currentzis (Alpha, 2008) anticipa la tragedia tanto en su cálida intensidad como en su violenta agitación: así en la overture, al modo francés popularizado por Lully, acentúa el diseño en dos secciones (primera lenta, solemne con ritmo punteado, y segunda rápida con motivos imitativos), destacando las disonancias y los frecuentes cromatismos (rascando las cuerdas). Es ésta una versión única, asombrosa, excéntrica. El subrayado constante del elemento folkclórico y el uso de un continuo donde tienen cabida laúdes y tiorbas, violas y percusiones, enlazan con los mágicos itinerarios de Jordi Savall por el arco mediterráneo. Como hiciera Jacobs, el nuevo mesías griego añade interludios intrumentales basados en material existente. Los tempi tienden a ser extremos en busca del sentido escénico. Los coros siberianos ostentan un acabado pictórico más áspero que los acostumbrados relamidos británicos. En la escena de la cueva la contralto es maléfica, los espíritus revolotean alrededor, el coro palpita, las cuerdas concitan, y la percusión remarca la amenaza. La voz de Simone Kermes aflora delicadísima, casi transparente, y acentúa el impacto emocional resbalando los melismas al modo oriental, sin que por ello se vea oscurecida la claridad del texto. Los tempi lánguidos y el pleno uso de la dinámica (maravillosos el control y la pureza de emisión en pianissimo, casi en un susurro) convierten sus intervenciones en hitos en la discografía purcelliana. Soberbia toma de sonido.






Las intérpretes del papel de Dido son invitadas por Purcell a buscar en su propia alma cómo tratar la segunda parte del lamento (pasaje genuinamente modulatorio, tonalmente inestable). ¿Encuentra Dido nuevas fuerzas y coraje en sus últimos momentos (como Baker, Gens), o decae exhausta (como Kirkby, Kermes) en su voluntad de vivir? Haga o no un último crescendo heroico al sol, la magnífica coda instrumental, particularmente disonante, ilustra la extrema angustia de Dido, y cuya descenso a la tumba nos hace percibir Purcell con una escala cromática completa por primera y única vez en la obra.
Entre las grabaciones con aciertos parciales podrían citarse: la tersa voz de Victoria de los Angeles en la grabación de Barbirolli (EMI, 1966); la onírica escena de la brujas con Harnoncourt (Teldec, 1983); la lujuriosa dramatización de Jessye Norman en la versión de Leppard para Philips (1985); el etéreo y apolíneo Monteverdi Choir dirigido por Gardiner (Philips, 1990); el juego especular de los personajes (los seis papeles femeninos son doblados por tres mujeres) con Niquet (Glossa, 2001); el carácter pastoril en la aproximación de Haim (Virgin, 2003); la flexibilidad instrumental minimalista de Wentz (Brilliant, 2004).

With this work in progress, the BBC3 broadcasted the program Building a Library dedicated to Dido & Aeneas. The disparity of views is always rewarding.







 
And finally, the atmospheric production filmed in Hampton Court using the studio recording conducted by Richard Hickox on the Chandos label as soundtrack.







 

martes, 14 de abril de 2009

Antonio Soler: Fandango

Puede considerarse al fraile jerónimo Antonio Soler (1729-1783) el compositor español más importante del siglo XVIII. Maestro de capilla del Monasterio del Escorial, es el ejemplo perfecto de la síntesis equilibrada entre el elemento popular italianizante, la aceptada herencia del pasado organístico ibérico, y la mirada aguda hacia el paisaje de los clásicos vieneses.

Aunque Soler ocasionalmente empleó la forma de tema y variaciones, ninguna obra se puede comparar en magnitud al Fandango (R. 146), su obra más conocida: Se basa en el omnipresente patrón armónico del ostinato, una hipnótica secuencia de doce notas que aparece regularmente en la mano izquierda, y que soporta una exhaustiva explotación (¿pedagógica?) de los recursos del clave: Quiebros, citas enmascaradas y giros de todas clases (tanto rímicos como armónicos), relámpagos de escalas, acordes y centellas, un vendaval de virtuosismo que levanta las faldas del monje y le (nos) hace bailar por los claustros del monasterio.

Hemos podido localizar una veintena de versiones del Fandango (contando las orquestaciones y los arreglos al piano y la guitarra), pero en efecto, aquí no hay controversia posible: El colombiano Rafael Puyana se eleva mayestáticamente por encima de los demás y permanece en el Olimpo. Solo.

Formado profesionalmente con Wanda Landowska (1877-1959), clavecinista polaca pionera en la recuperación e interpretación del repertorio antiguo: “ciertas libertades tenían, en ciertas épocas, fuerza de leyes”, hacia 1970 Puyana se asocia a quienes eran ya figuras consagradas en el movimiento de la interpretación histórica (como Christopher Hogwood, que fue alumno suyo).

Podemos imaginar a Puyana observando con una sonrisa en la cara al resto de clavecinistas: Kipnis (Sony, 1968), Chojnacka (Erato, 1977, aún no transferido a compacto), Ogg (Globe, 1991), Koopman (Astrée, 1991), Ross (Erato, 1992), Cole (Virgin, 1994), Belder (Brilliant, 1999), Staier (Teldec, 1999), Figueiredo (Passacaille, 2006). Sin estopa en los dedos, sin espíritu, faltan la incisividad, el brillo, la magia, la fantasía, la sensualidad, falta el luho andaluz.

Puyana ostenta decisión y fortaleza en el ataque, arrebatador vigor rítmico con impecable interpretación del contrapunto, fraseo salpicado de sutilezas rítmicas, libertad de tempi, de medida incluso; imaginación colorista, contrastes dinámicos, percusión inverosímil, baile, duende, hasta alzarse con un poder casi taumatúrgico.

Se ha reprochado a veces a Puyana el uso excesivo de los registros del clave, opinión que no comparto, pues uno de los fundamentos de su antológica interpretación es precisamente la afortunada orquestación que realiza, al limite de las posibilidades tímbricas del instrumento. Aunque existe una grabación posterior para L’Oiseau-Lyre (1990, sobre un Hass de 1740), es preferible la edición de Philips: La excelente toma de sonido rescata con definición y detalle los continuos cambios de registro -desde los
pedales del monstruoso Pleyel realizado a medida- que realmente provocan el entusiasmo del oyente (mientras escuchas te descubres zapateando y sonriendo también).

Actualización: Por fin puedo responder al comentario anónimo al que desde aquí quiero dar las gracias por ponerme en la pista correcta. La increíble calidez, detalle y presencia del clave no (me) parecían corresponder con tan temprana fecha de grabación; sin embargo, efectivamente la grabación es de 1966, pero no fue realizada por Philips, sino por Mercury, en aquel entonces a años luz en la técnica de grabación (en especial la ubicación de los micrófonos y el uso de cintas de 35 mm., idénticas a las empleadas en el cine). Ahora, al fin, veo la luz. Corrijo el desliz (en mi disco, -una reedición supereconómica- sólo aparecía la fecha de producción que yo tomé por grabación) y a disfrutar de los prodigiosos dedos mágicos de Puyana.