Bach: Conciertos de Brandemburgo

Los Concerts avec plusiers instruments fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach en 1721 al Margrave de Brandemburgo como una disimulada solicitud de empleo en su corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística, requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que, a veces, varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.

Si bien en el muestrario principesco restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al recomponer los Brandemburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:

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El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos: una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo, como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba. El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambe guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello, da capo y rondó.

La afirmación de que la discografía de los Brandemburgo comienza con la versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad es la ignorancia) insolente. La tradición interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos, salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y acentuación: cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y la cadenza del 5º, con el clave dominando la urdimbre, suspendida más allá del tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.

 

El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos), siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan, siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.

Jordi Savall ilumina la escena con velas en un cultivado concepto, educado y sin atrevimientos destacados, poco jubiloso, de tempi sosegados, escuetas intensidades y fraseo muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el 3º permite contemplar la mini cadenza por todas las cuerdas en varias tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c. 109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento de la espontaneidad, si bien sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).

 

El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046) presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en la música cortesana, que chocan métrica y armónicamente, haciendo su presencia evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo largo de la obra: al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y la suite.

La mirada de Diego Fasolis rebosa de detalles mestizos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de cinco violines. Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su brusca conclusión, bordeando la tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis simula crescendi añadiendo más y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado a un trote constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de tramas, a ratos mareante en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.

 

La instrumentación asimétrica (y, en primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta a una composición posterior: un ripieno relativamente simple opuesto a un amplio aunque reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja, con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.

Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los andanti, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al confrontar un primer movimiento galopante (y de métrica ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica, soleada y vivaz, con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de bella inflexión, mientras que, en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión muy organizada en el 2º: el trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente, sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro. Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafanidad de texturas, inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).

 

En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy disidentes respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre del movimiento inicial le sigue un solemne andante de corte afrancesado, único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente corelliano (el claroscuro es enfatizado por las amplitudes ya que ripieno y concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.

Uno de los principales aciertos de Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas. El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de detalles como los glissandi de las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4), las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach variaba la urdimbre de sus realizaciones de bajo continuo en función del contexto: Egarr añade discretamente alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente, aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros caracteriza esta edición (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana aproximación de Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1984) con el mismo conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.

 

Un instrumento domina hasta tal punto el maleable Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una conversación a cuatro, resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale, combinando el ritornello con el aria da capo.

Los primeros Brandemburgo de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a la ya legendaria doctrina de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y muelles, fluyendo en una vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus papeles con un emocionante desacato, por ejemplo, en la inflexión del tono que hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisado, casi caprichoso. Otros lugares a visitar podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Acústica (HM, 2021) resonante dentro de la naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.

Mozart: Eine kleine Nachtmusik

Las serenatas en la época de Mozart consistían en una secuencia de movimientos cortos y melodiosos diseñados para proporcionar entretenimiento en alguna celebración, aunque en el caso de Eine Kleine Nachtmusik (que no es un título, sino una descripción de su función) se desconoce la ocasión, si la hubo. Lo que sabemos es que la composición se terminó el 10 de agosto de 1787 en Viena, en un momento en que Mozart estaba inmerso en Don Giovanni. Según el autógrafo la obra estaba destinada a un quinteto de cuerdas (violins, viola, violoncello e basso, estos dos últimos al unísono, con una octava de diferencia), si bien su increíble popularidad ha conseguido un lugar en el repertorio generalista, donde la orquesta se amplía a discreción.

Eine Kleine Nachtmusik ejemplifica las principales características de la música clasicista: la claridad tanto en la forma como en las tramas predominantemente homofónicas, y un equilibrio excelso entre sus elementos contrastantes. Silueteada como una gran sinfonía mas de proporciones miniaturistas (salvo por las repeticiones), está dispuesta en cuatro movimientos (en origen eran cinco, pero un segundo minueto se ha perdido) que comparten tanto la sencillez del material temático y armónico como la riqueza caleidoscópica de asociaciones de timbres y pequeñas sorpresas melódico-rítmicas.

I Allegro: Enérgica sonata en cuya exposición (compases 1-55) los temas están construidos por una variedad de motivos breves pero coherentes, en un sentido tonal de tensión creciente; al breve aunque revirado desarrollo (cc. 56-75) le sigue una completa recapitulación (cc. 76-131) enlazada con la fanfárrica coda (cc. 132-137).

II Romanze: El andante tripartito en forma rondó se inicia cantando en A (cc. 1-37); el intermedio B (cc. 38-50) consta de un tormentoso diálogo en menor entre violín y bajo, sobre una base armónica en semicorcheas regulares del segundo violín y la viola. A’ es una repetición literal sin el sujeto secundario; la coda concluye con ternura en ocho compases.

III Menuetto: Al allegretto prudente y augusto, principalmente sobre negras en métrica triple staccata (cc. 1-18), con fuertes ritmos cruzados, le sigue un fugaz trío en su dominante (cc. 19-27): un ramillete de corcheas que esbozan en legato un efímero arco melódico del primer violín, cromático en la personal vía mozartiana. Tras un pequeño puente (cc. 28-32), la conclusión repite el argumento del trío (cc. 32-40).

IV Allegro: Expone en varias fases el jovial tema vienés base del libérrimo rondó (cc. 1-56); tras el cambio de tonalidad, el desarrollo (cc. 57-84) establece un motivo con un acompañamiento sincopado, modulando incesante e inesperadamente. Pasada la congruente recapitulación (cc. 85-130), chispea la coda (cc. 131-165).

 

 221 lossles recordings of Mozart Eine kleine Nachtmusik

 

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El Collegium Aureum liderado por Franzjoseph Maier se configura en esta publicación de 1975 como un grupo reducido (3.3.2.2. más un contrabajo) de textura sobria, abierta y contrapeada, con velocidades mesuradas. El inquisitivo historicismo (aquí todavía experimental) nos ha mostrado las virtudes de una ejecución donde las notas levitan más que sostenerse, permitiendo el emerger de los gestos retóricos (como el protagonismo de la viola en el c. 6 de la romanza), si bien la emoción podría haberse cultivado algo más. Abundan las dinámicas no prescritas, y no obstante, aplastantemente lógicas. La toma sonora de Deutsche Harmonia Mundi todavía pasma con su profundidad espacial.

Con toda la frescura, transparencia y levedad que condimenta el empleo de un solo instrumento por parte, The Salomon Quartet pinta con rasgos severos las líneas, escasas de vibrato y fraseadas ásperamente, con entonación variable. El moderador del proyecto, Christopher Hogwood, propone un correcto (y nada más) minueto de uno de los pupilos de Mozart como sustituto del original perdido entre allegro y romanza. Desconciertan el titubeo métrico que señala el epílogo de la exposición en el allegro (c. 51), y la diferente manera de interpretar el trino en el intermedio menor de la romanza. Sonido escénico, con gran apertura, compensación tonal y densidad esqueletal (L’Oiseau-Lyre, 1983).

Intencionadamente me he centrado en las interpretaciones historicistas, posiblemente más cercanas en intención a lo planeado por el autor. Por supuesto, los grandes mitos están ahí y conservan cierto atractivo a pesar de las décadas. Destaquemos algunos: Willem Mengelberg (Concertgebouw Amsterdam, Pearl, 1940), genial en el arte de las transiciones;  Bruno Walter con la Columbia Symphony Orchestra (Sony, 1958) ignora las marcaciones de intensidad, aunque destila primorosas imitaciones en la romanza; Karl Böhm alberga la impenetrable solidez de diseño de un Panzer, enfatizando la urdimbre como una totalidad (Wiener Philharmoniker, DG, 1976). Con unos tempi más livianos Charles Mackerras ofrece una interpretación sin sorpresas, incisiva pero no extrema, ideal para los nostálgicos de la gran tradición. A escala, satinada y elegante, la Prague Chamber Orchestra reverbera cálidamente (Telarc, 1984).

The Drottningholm Baroque Ensemble hace honor a su nombre y barroquiza su lectura: cinco aceradas cuerdas empleando recursos dinámicos como la messa di voce, y ornamentales como los embellecimientos en las repeticiones de la línea del primer violín. Elasticidad rítmica en el impactante allegro y resplandor rústico en el minueto, sobre el que timbre y densidad constantes salpican la ligereza de las modulaciones. Las cadencias son deliciosamente fundidas a negro (BIS, 1991).

La primera grabación en estudio de The English Concert con su nuevo director Andrew Manze (HM, 2003) se caracteriza por las maleables modificaciones de tempo y por la fuerte (y necesaria) amplitud atlética. Los ritmos son pulcros, el estilo ágil, la articulación liviana, con ataques cortantes e impetuosos. La matización de frases denota gran cuidado y preparación, si bien nunca se desvía hacia el manierismo: así se expresa el ostinato en oleaje dinámico del intermedio menor de la romanza, con verdadera inquietud Sturm und Drang; el minueto animado y dúctil; el final deslumbrantemente rápido, con divertidas retenciones. La configuración antifonal del respetable contingente (6.5.3.2, más dos contrabajos) se ve premiada por la cercana microfonía.

Me parece inevitable mencionar de nuevo la imaginación de Jordi Savall: otorga colorido en las texturas, que son ejemplarmente expuestas en su zona intermedia; frasea con sutileza y naturalidad sin desdeñar un generoso rubato, en una licencia interpretativa que lleva a leves imprecisiones; transfiere los signos de urgencia en la caligrafía del manuscrito a la rauda romanza, silencia el trío al requerido sotto voce, y empuja el ritmo en los retornos del tema-rondó en el finale. La afable y sólida tímbrica de Le Concert des Nations (5.4.4.3, más dos contrabajos) resuena por el amplio espacio, registrado algo distante por Alia Vox en 2005.

El criterio de Patrick Cohën-Akenine se basa en atribuir a la partitura su presumible propósito original de fondo musical a una distinguida reunión social. Llama la atención cierta actitud pomposa, pálidamente conservadora en gusto, en la que los tempi se exponen más lentos, el pulso más relajado, la ejecución austera y sin prisas, mitigando el protagonismo melódico. Les Folies Francaises proponen un instrumento por parte, con timbres tenues, incluso tristes, que se toman libertades dinámicas y rítmicas asociadas al trazo temático. Acústica casi táctil, con las frecuencias graves prominentes (Alpha, 2005), capaz de asombrar en los novedosos efectos de los acordes al final de la romanza (cc. 63-64).

Monteverdi: Lamento della Ninfa

En sus casi ochenta años de vida Claudio Monteverdi contrabandea en formas y técnicas la borrosa frontera entre Renacimiento y Barroco. A pesar de haber sido publicado en el monumental Octavo Libro de Madrigales (Gverrieri et Amorosi) en 1638, el Lamento della Ninfa, permítaseme la hipérbole, no es un madrigal sino una ópera en miniatura.

Monteverdi divide el texto en tres partes, creando un tríptico en el que un orfeón de pastores introduce y concluye la triste historia de la ninfa, abandonada por su amante en pos de otra mujer, y comentan paralelamente (y no en diálogo) cual coro griego la escena que tiene lugar ante sus ojos (y los nuestros).

El Lamento está precedido de un corto exordio de Monteverdi que estipula la esperada vía de interpretación: una mezcla entre la libertad métrica concedida a la cantante (“qual va cantato a tempo dell’affetto del animo”) y un pulso constante, un repetido tetracordo descendente en el bajo continuo (la, sol, fa, mi) que actúa de ostinato y sobre el que se construye la armonía, y un teatral doble plano sonoro: el del lamento de la ninfa (un pictorialismo emocional más que narrativo) y otro contemplativo (los pastores repitiendo de forma irregular una estrofa, pero manteniendo con rigor el ritmo “al tempo della mano”).

Consciente de las dramáticas posibilidades inherentes, Monteverdi explota la oportunidad de oposición (de conflicto) entre la voz y el bajo continuo ostinato, y deliberadamente contradice el patrón mediante variaciones impredecibles: suspensiones, síncopas, superposición de las frases… creando disonancias afectivas en armonía, melodía, ritmo y textura. Un drama musical escenificable o stile rappresentativo en palabras de Monteverdi.

 

 57 lossless recordings of Monteverdi Lamento della Ninfa

 

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Aunque no sea su faceta más conocida, Nadia Boulanger (nacida en 1887) tuvo un lugar significativo en los salones parisinos de entreguerras, especialmente el de Polignac, años atrás el genuino cogollito proustiano. No solamente las primeras representaciones privadas formaron parte del proceso por el cual nuevas obras llegaron al público en general; desde este salón Boulanger lanzó una carrera internacional como directora coral y orquestal en un momento en que las mujeres eran generalmente excluidas. En 1937 una serie de piezas casi olvidadas (entre ellos madrigales de Monteverdi) y renacidas al abrigo de este mecenazgo aristocrático saltaron del salón principesco al molde fonográfico. Precisamente la ninfa es la sobrina de la princesa, Marie-Blanche de Polignac, soprano rutilante, con un rápido vibrato típico; el trío masculino pertenece a un estilo similar, bajo la preferencia de Boulanger de timbres claros y ligeros. Relato pintoresco, si bien con plena convicción: escúchese el accelerando en las imitaciones de “si calpestando” (cc. 18 y ss.). La suavidad dinámica (es fama que Boulanger nunca sobrepasaba el mezzo forte) no engendra una impresión difusa gracias a la tensa inercia rítmica; su delicada armonización al argénteo piano acaba con un sentimental decrescendo ritenuto. La patinada toma sonora (EMI), realizada en un antiguo garaje con colchones colgados de las paredes, conspira sin éxito para ocultar uno de los tesoros de la fonografía.

 

Pongamos a Emma Kirkby como ejemplo de la quintaesencial soprano dedicada a la música antigua: el timbre etéreo y juvenil, equilibrado, de pureza casta y andrógina, ideal entonación y distante en sentimiento, rasgos que algunos explican como típicamente británicos y otros como recreación de la palaciega sprezzatura de la que nos habla El Cortesano. Por este camino se integran también el calvinismo militante de Kweksilber y Leonhardt (Seon, 1979), la perfección eclesial de Evera y Parrott (EMI, 1991), o la levedad asexuada de Koslowsky y Junghänel (DHM, 1992). Deliberadamente antirromántico, Anthony Rooley prioriza el control técnico sobre la arquitectura visceral y sus constantes cambios afectivos: las expresiones de dolor son disonantes, aunque invariablemente resueltas en una consonancia dulce; los vocablos amorosos se barnizan con las abiertas armonías de las obras religiosas. La urdimbre unificada y pulida, con las voces individuales subsumidas, permite imaginativas y acusadas agógicas, pero la sensación de libertad se pierde en la disciplina de grupo (los hombres parecen cantar un canto llano). The Consort of Musicke despliega laúdes, tiorbas, lira, arpa y órgano, si bien la apagada grabación (Virgin, 1989) colabora al sentido de palidez neutral.

 

Alrededor de 1600 Luigi Zenobi dictó: "Entre todas las cosas que demuestran la competencia o ignorancia de los que tocan el clavecín, el laúd y el arpa… es la representación con magistral artificio y particularmente a la vista de una obra en partitura”. Acompañar e improvisar a partir de la notación básica era, como es ahora, intrínseco a la habilidad del continuo, fantasioso protagonista de la versión de Stephen Stubs, capaz de iluminar el significado textual, inteligente y variado, sin permitirse exceso de elaboración, ornamentación intrusiva o despliegue colorista de actividad superflua, y desde el que se construye el edificio tanto sonoro como verbal. Éste es el carácter singular del conjunto Tragicomedia, en el que sus miembros son intérpretes de continuo y no solistas. Viveca Axell se fusiona etérea entre las voces masculinas, legibles, diferenciadas y astutamente fraseadas. Teldec recogió en 1993 una panorámica con amplio grado dinámico, algo fundamental en la expresividad vocal según el testimonio monteverdiano.

 

Jordi Savall (Alia Vox, 1994) traza un acompañamiento sugestivo, extremo y sofisticado contrapuntísticamente: en vez del patrón obsesivo de treinta y cuatro repeticiones decayendo de la tónica a la dominante a través de la escala menor, acordes de sexta descendentes suplantan los dos puntales centrales en cada compás, traducidos por un discreto continuo de viola da gamba y tiorba, a veces con arpegios, aunque a menudo Savall recupera la línea simple para suavizar los choques armónicos. Esta pauta subraya de manera consistente los acentos silábicos del texto y las inusuales disonancias calculadas para reflejar la creciente agitación de la ninfa, suspendida e irresoluta. El resultado es muy personal, un poco abstracto, heterogéneo, permitiendo el impulso de las líneas individuales, si bien contrastando dentro del conjunto (poderosamente cohesivo y mutuamente receptivo) en función de su propia riqueza de color. La tímbrica vulnerable y lánguida de Monsterrat Figueras, endeble en las consonantes, mezcla de claridad flotante y pigmentos arcaico-exóticos, es siempre evocadora, mística, órfica.

 

Los recitativos teatrales del discurso de Sergio Vartolo (Naxos, 1995) destacan en una natural y espontánea flexibilidad que raya en una libertad mensural próxima a la del Sprechgesang expresionista. Los acordes rotos protobarrocos del clavicémbalo envuelven en un ostinato freudiano la línea musical de la ninfa Gloria Banditelli, imposibilitada de fuga del recuerdo doloroso.

 

Rinaldo Alessandrini (Opus 111, 1997) -también Harnoncourt, con una ininteligible Murray (Teldec, 1980)- propone un acompañamiento fundado en una sucesión de triadas descendentes, una regla cercana a inventivas renacentistas, donde viola da gamba y tiorba descifran idóneamente el encierro de la ninfa en su tormento y en su falsa esperanza. Pero, a diferencia del austríaco, Alessandrini entronca su ejecución en la tradición operística italiana. Esta argumentación, anacrónica en sentido estricto, implica choques dinámicos y tímbricos severos, tenue acentuación en las cadencias y realzado de las disonancias. Una lectura apasionada de los textos, con inercias exageradas, casi manieristas. La fragilidad conmovedora de Rossana Bertini interpreta la angustia de la ninfa en el estilo recitar-cantando: una urgencia danzable con libertad para variar pulso y ritmo en consonancia con el texto. En la posterior aproximación con Anna Simboli (Naïve, 2016) Alessandrini se decanta por un nervioso verismo que enlaza con la prototípica escena de locura, afiliable a la Lucia di Lammermoor de Donizetti o la Salomé de Strauss.

 

La Venexiana es un conjunto poblado de voces del Concerto Italiano, entre ellos su director, Claudio Cavina, y la soprano Roberta Mamelli: carnosa, su métrica rompe trompicada en una articulación staccata que hace suya la petición monteverdiana de "al ritmo del corazón, no al de las manos", demostrando lo moderno que puede ser un madrigal. Relajado y flexible en concepto, alejado de robustez o agitación teatral, aunque puede tender a dar a cada nota de una frase lenta un abultamiento expresivo, o un énfasis tímido sobre las disonancias pasajeras. Tempo sosegado e hipnótico (Glossa, 2004). Para aquellos dotados de impúdica temeridad queda el atrevido y experimental standard jazzístico de los mismos intérpretes (Glossa, 2009), en una larga improvisación en la que un saxofón satura tipo Kind of Blue.

 

La mujeres en la época de Monteverdi, salvo en los grandes roles teatrales, solo aparecían en eventos privados de corte, por lo que hubo falsetes profesionales cantando partes seculares de soprano, rango vocal en el que podían demostrar su poderío y articulación textual. Esta es la premisa de la que parte Marco Longhini en su edición para Naxos en 2005. Alessandro Carmignani es un contratenor expresivo y elegante en los pasajes declamatorios, si bien a veces suena entubado y con la dicción obstruida. Fuertes contrastes dinámicos y amplio rubato dentro del pulso parsimonioso. Delitiae Musicae festeja una celebración del continuo, apropiadamente engalanado y con variadas sonoridades. La reverberación eclesial maleficia el efecto de las dramáticas pausas.

 

En otro ejemplo de improvisación bastarda (fuera escrúpulos) Christina Pluhar explora los límites de la música tradicional. Su conjunto L’Arpeggiata anadea un seductor acompañamiento de continuo punteado sobre el que Núria Rial canta (danza) en espiral un transgresor swing rítmico (EMI, 2007).

 

Mariana Flores es una prima donna muy maleable al sentido textual y lo recorre de manera cambiante, incluso imprevisible, con una gran intensidad dramática: suspiros controlados, el arte consumado del matiz, desde la brillantez hasta los pianísimos donde la voz muere en un soplo. Su fuerte y cálido instrumento se distingue por la resonancia y la potencia, con solo un atisbo de estridencia, la dureza en las consonantes (incluso hacia la callasnización), y en gran medida prescindiendo del vibrato. La nitidez de su articulación es sorprendente. Leonardo García Alarcón (Ricercar, 2016) alivia el continuo de la Capella Mediterranea, ciñéndose a un colorido instrumental estricto cuya caída cromática inicial enlaza directamente con la de la Passacaglia de Biber (modalmente idéntica: sol, fa, mi bemol, re).

 

Monteverdi insistió en que el rol femenino de Euridice en Orfeo (1607) fuera desempeñado por un intérprete masculino. A nuestros ojos tal vez no funcione escénicamente, pero en disco es más que plausible: la cómoda tesitura de la ninfa (de re a fa agudo) coincide con el registro medio de un cantante actual y, como consecuencia de ello, hace posible cantar sin esfuerzo, con delicadeza y sin abandonar la impostación natural. Doron Schleifer, redondo, radiante y sereno contratenor, de perfectas entonación y dicción, tímbrica sedosa y bruñida, capaz de emocionar con sinceridad en la comedida cantidad de drama, esboza una exquisita sensualidad a base de dinámicas sutiles. Elam Rotem lleva a sus Profeti della Quinta con agilidad virtuosa en las precisas polifonías laterales. El laudista Ori Harmelin enfatiza con ternura las ambiguas armonías. La acústica retumba de intimidad y transparencia (Pan Classics, 2018).

Luca Pianca hace extensión a la música del feísmo tenebrista (los pies sucios de los Caravaggio), primando la relevancia de unas voces masculinas de asperezas tímbricas dispares, aparentemente improvisadas y poco dadas a disciplinas, que colisionan  las armonías monteverdianas. Además, utiliza los instrumentos del Ensemble Claudiana en dos capacidades: como soporte rítmico del bajo continuo, y como desmadejada guarnición de la línea vocal a base de filigranas arpegiadas. Anna Lucia Richter presume de un metal luminoso, con medios y graves rotundos, y controla a voluntad las riendas del vibrato (Pentatone, 2020).

 

 

Por último quiero agradecer al anónimo compilador que, hace ya mucho tiempo, puso la semilla de este homenaje monteverdiano.

Cabezón: Diferencias sobre el canto del cavallero

Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza o de la palabra cantada.

Las Diferencias sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y 1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.

Las voces, en número constante, siguen una serie horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la partitura con semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la obra.

Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y un discreto acompañamiento (compases 1-16).

Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta aunque las blancas del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).

Diferencia III: El sujeto pasa a la zona superior de la mano izquierda, correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).

Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la mano derecha, si bien en su área inferior, es decir, en la tesitura contralto (cc. 48-64).

Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).

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En el prólogo de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, describe su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca “no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando las variaciones. El mecanismo de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a la época de Cabezón (Hispavox, 1968).

Alternativa es la elección de Helmuth Rilling (Marfer, 1966): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre la forma de tocar del compositor.

Por el contrario, Scott Ross resulta más extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción de adornos al órgano histórico de Gimont (INA, 1975).

El estado casi intacto de la maquinaria renancentista de la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.

Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las (ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.

Testamento del avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el artefacto histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y obviamente, sin pedales. El metal principal es rico, dramático, lleno de carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística. Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.

Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más antiguo del mundo, asentado en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte enturbiado por la acústica catedralicia.

José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el ingenio fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple, etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a la particular construcción en la España del momento.

Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII, afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias, como era norma en los útiles portátiles de las residencias cortesanas, fácilmente transportables entre diversos ambientes.

Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a cuatro partes que plantea la partitura.

Avanzando un paso en el concepto de conjunto instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: su docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).

La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras aunque vibrantes de Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.

La introducción a las Obras… anunciaba que: “Tambien se podran aprouechar del libro los curiosos mi­nistriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles compra­dores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías, bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- uti­lizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer, Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The Renaissance Band, soplan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona, 2012).

El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, tal vez también las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando, han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).

La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del aparato no son explotadas.

Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon (Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco contrastada que creo que se ajusta mejor a la pieza la digna soledad de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).

En el último registro del mítico Rafael Puyana (Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los acordes.

Y paso a paso hemos llegado hasta las interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio (Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma sonora cercana y cálida.

Cabezón nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el motivo desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).

Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica del clave norteño de Glen Wilson (Naxos, 2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas. La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan tiene sus raíces en la música vocal.

Legato sin mácula y precisión rítmica sobre  el instrumento barroco que ha sido el compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).

Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016) cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.

Aparte de la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación con octavas en fortissimo. Tanto Artur Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta (Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas inflexiones y ágil articulación.

Para combatir la imagen severa y mística de la España del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a Cabezón y publicado por Scherzo en 1989: Se puede releer en https://web.archive.org/web/20190726231519/http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae