Bach: Conciertos de Brandemburgo

Los Concerts avec plusiers instruments fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach en 1721 al Margrave de Brandemburgo como una disimulada solicitud de empleo en su corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística, requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que, a veces, varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.

Si bien en el muestrario principesco restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al recomponer los Brandemburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:

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El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos: una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo, como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba. El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambe guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello, da capo y rondó.

La afirmación de que la discografía de los Brandemburgo comienza con la versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad es la ignorancia) insolente. La tradición interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos, salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y acentuación: cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y la cadenza del 5º, con el clave dominando la urdimbre, suspendida más allá del tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.

 

El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos), siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan, siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.

Jordi Savall ilumina la escena con velas en un cultivado concepto, educado y sin atrevimientos destacados, poco jubiloso, de tempi sosegados, escuetas intensidades y fraseo muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el 3º permite contemplar la mini cadenza por todas las cuerdas en varias tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c. 109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento de la espontaneidad, si bien sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).

 

El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046) presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en la música cortesana, que chocan métrica y armónicamente, haciendo su presencia evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo largo de la obra: al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y la suite.

La mirada de Diego Fasolis rebosa de detalles mestizos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de cinco violines. Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su brusca conclusión, bordeando la tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis simula crescendi añadiendo más y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado a un trote constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de tramas, a ratos mareante en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.

 

La instrumentación asimétrica (y, en primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta a una composición posterior: un ripieno relativamente simple opuesto a un amplio aunque reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja, con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.

Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los andanti, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al confrontar un primer movimiento galopante (y de métrica ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica, soleada y vivaz, con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de bella inflexión, mientras que, en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión muy organizada en el 2º: el trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente, sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro. Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafanidad de texturas, inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).

 

En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy disidentes respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre del movimiento inicial le sigue un solemne andante de corte afrancesado, único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente corelliano (el claroscuro es enfatizado por las amplitudes ya que ripieno y concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.

Uno de los principales aciertos de Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas. El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de detalles como los glissandi de las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4), las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach variaba la urdimbre de sus realizaciones de bajo continuo en función del contexto: Egarr añade discretamente alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente, aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros caracteriza esta edición (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana aproximación de Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1984) con el mismo conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.

 

Un instrumento domina hasta tal punto el maleable Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una conversación a cuatro, resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale, combinando el ritornello con el aria da capo.

Los primeros Brandemburgo de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a la ya legendaria doctrina de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y muelles, fluyendo en una vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus papeles con un emocionante desacato, por ejemplo, en la inflexión del tono que hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisado, casi caprichoso. Otros lugares a visitar podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Acústica (HM, 2021) resonante dentro de la naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.

Mozart: Four part fugue in E major arranged for string quartet, K 405/3, from J.S. Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878

En carta del 10 de abril de 1782 Wolfgang Amadeus escribía a su padre: “Voy a casa del barón cada domingo a las doce y allí no se toca nada más que Haendel y Bach”. Sobre estas fechas Mozart debió trabajar en la transcripción para cuarteto de cuerda K. 405/3: acorde a los testimonios (y gracias al préstamo del barón van Swieten, para cuyo salón se realizó específicamente el arreglo) el joven tenía siempre abierto El Clave Bien Temperado sobre un pianoforte con juego especial de pedales.

Monumento al racionalismo, Das wohltemperierte Klavier explora en profundidad las posibilidades del nuevo sistema de afinación de los instrumentos de tecla, con idénticos intervalos de medio tono en las teclas contiguas. La fuga nº 9 en mi mayor del Libro II (1744) explota lógica, dramática y consistentemente la técnica de reformulación de materiales, haciendo eco explícito en sus sujetos de los grimorios tempranos sobre fuga de Froberger, Fischer y Fux. Cual polifonía vocal en stilo antico, se segmenta (inusualmente) en secciones de similar longitud, que comienzan con cerradas exposiciones del sujeto a cuatro voces; cada sección posee una agenda contrapuntística diferenciada, y está limitada por sonoras cadencias que funcionan como puntuación retórica. Si bien he intentado simplificar el análisis mediante el uso de colores en la partitura, propongo un primer acercamiento en la rezada lectura de Sviatoslav Richter al piano (Melodiya, 1970).

I sección (compases 1-9): El sereno primitivismo del sujeto (arquetípico de la tradición antigua de artesanía musical; de hecho, se pueden rastrear sus raíces desde la polifonía al canto llano) es anunciado prominente en la tónica. Comenzando en el bajo [rojo], la exposición procede sucesivamente hacia las voces más altas: la respuesta en la viola es una exacta transposición del sujeto y entra contra su última nota, como el resto de las voces, regularmente ascendentes. El contrasujeto acompaña en la voz inferior [verde]. Concluye con una corta codetta (cc. 7-9) y una espaciosa y pacífica cadencia en la dominante (si).

II sección (cc. 9-16): Trae la primera yunta de stretti (superposición de entradas), trazadas simétricamente en pares de voces [rojo], en un intervalo cercano sin modular. El resto está saturado del ascendente contrasujeto [verde], que, amputado de las corcheas suena lírico y soñador, y se configura en un amplio canon (imitación estricta nota a nota) a cuatro voces (la estrategia de Bach lo olvidará en la parte media para restaurarlo en su forma íntegra al final). La frase cadencia tranquilamente a do sostenido menor.

III sección (cc. 16-23): La segunda pareja de stretti está distanciada a un compás [rojo]. La intensidad se eleva gracias a la ambigüedad tonal y las tensiones armónicas y rítmicas de los dos nuevos contrasujetos en doble contrapunto (y que solo aparecen en esta fase). Uno muestra una progresión cromática [lila] y el otro síncopas y figuras de corcheas [amarillo]. La cadencia, en fa sostenido menor, suena más profunda que la anterior.

IV sección: - El primer episodio (cc. 23-26) comienza con dos pares de stretti en apiñada separación (violines I y II en el c. 23, y viola y cello en el c. 25) [gris], con el sujeto transformado, el ritmo variado e introduciendo notas de paso en el sujeto, un desarrollo poderosamente alimentado de aquí al final. Más intrincada e intensa, la fuga se moviliza sobre un ritmo de figuras negras y las líneas se rizan en una insinuación de métrica ternaria.

- En el segundo episodio (cc. 26-32) parece apuntarse una cadencia que se interrumpe por la sucesión de una brillante serie de dos pares de stretti (cc. 26 a 29) por disminución (el sujeto aparece en sutil variación, en modo menor, más íntimo y emocional, con un intervalo de una nota blanca) [naranja], que racionaliza el flujo del contrapunto y aclara la armonía. En el c. 29 el ascenso hasta el mi en el violín I [verde] rememora el contrasujeto original. El sujeto entra por quinta vez [naranja] en disminución (c. 30), y es respondido en los cc. 30-31 por el sujeto fuertemente transformado: invertido, con la primera nota abreviada a negra [verde brillante] y el intervalo de apertura expandido. En este maelstrom se desliza casi inadvertido el sujeto en sus valores normales del c. 30 al 32 en el violín II [rojo]. La cadencia intermedia en cc. 27-28 suena ligera y radiante.

-Tercer episodio (cc. 32-35) formado desde el sujeto invertido y disminuido. La respuesta es la –de momento– más profunda cadencia en la mediante (o tercer grado) de sol sostenido menor.

V sección (cc. 35-43): Actúa como conclusión sumatoria. Dos nuevas y regulares parejas de stretti [rojo] recapitulan de vuelta a la tónica junto a elementos del contrasujeto de las secciones I y II tras su ausencia en la zona media [verde]. Atención a la realización definitiva de la gradual fusión [celeste] entre sujeto (empleando inversión y disminución) y su contrasujeto, que comenzó con la introducción de negras de paso en el c. 23. Una última llamada al sujeto resuena en los cc. 40-41 en su tesitura más grave [rojo], que sirve como sereno recordatorio de un ahora distante pasado.

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A mediados del S. XVIII la fuga ya no era considerada “arte”, sino más bien una vanidad intelectual artificial, o “ciencia”, privada de los requerimientos de la música “natural”: Johann Mattheson advertía que el contrapunto estricto no afectaba al corazón ni al gusto, y por tanto nada tenía que ver con la música. Si distinguimos los dos tipos de anacronismos, la interpretación de Rudolf Baumgartner podría considerarse paracrónica, con el elemento del pasado integrado en el presente (para la visión procrónica, donde el elemento futuro se sitúa en el pasado, saltar al siguiente párrafo). Naturalmente que los instrumentos son modernos (Lucerne Festival Strings), y que características estilísticas como ornamentación o tamaño relativo de los grupos, o filológicas como la eminente intelectualidad, son desatendidas o ignoradas, si bien lo que realmente (me) importa es que la emoción desborda los pentagramas. El registro (DG, 1967) enfoca por secciones de atriles, pero nunca llega al error de romper el tutti, y el equilibrio dinámico es perfecto.

El consort de violas da gamba es un conjunto por tradición (abandonada ya en tiempos de Bach) habituado a proyectar (expresar) las líneas de música estrictamente imitativa. Con sutileza y sofisticación, a través del uso de variados colores, dinámicas y vibrato (muy escaso, al final de contadas notas largas), el cuarteto Phantasm –Laurence Dreyfus (soprano), Wendy Gillespie (soprano), Jonathan Manson (tenor) y Markku Luolajan-Mikkola (bajo)– dirime las cualidades armónicas contrastantes del sujeto y sus variadas alteraciones, su íntima cohabitación con los otros temas y su cambio de posición en la deslumbrante coreografía. La particular tímbrica de cada instrumento empasta perfectamente con el resto, revelando un conjunto tan cristalino como vibrante. La entonación siempre inmaculada, la articulación mullida y ajustada al severo carácter de la obra, la textura monocromática resaltando un detallismo microscópico, las líneas hialinamente perfiladas. Grabación excelente, con la exacta reverberación para capturar la calidez instrumental sin oscurecer la polifonía (Simax, 1997). Pura fantasía.

Escribía Wolfgang a su hermana Nannerl en misiva del 20 de abril de 1782, pocos días después de la anteriormente referida: “Si una fuga no es tocada lentamente, el oído no puede distinguir el tema cuando llega, y consecuentemente, el efecto es enteramente perdido”. Pues bien, la ejecución del Ensemble Aglaia a un brioso tempo de giga pierde en gravedad lo que gana en libertad de expresión. Los instrumentos de época de Cinzia Barbagelata (violín), Simona Gilardi (violín), Marco Bianchi (viola) y Jorge Alberto Guerrero (violoncello) ordenan sus timbres adecuadamente empastados, con articulación chispeante y fraseo de vitalidad rítmica. Toma sonora amplia y contundente (Amadeus, 1999).

A finales de S. XVIII existió en Viena una fuerte corriente de interés por las composiciones fugadas de la familia Bach. En contraste con la Alemania Protestante, donde profesionales y teóricos preservaron la herencia contrapuntística del pasado, en Viena fueron diletantes como el barón Gottfried van Swieten los que conservaron el repertorio de “antigüedades” tomadas como ejemplos didácticos, copiadas y ampliamente ejecutadas, mayormente en conciertos privados. Como los que lleva regalando desde 1981 el Hagen String Quartett con la misma configuración: Lukas Hagen (violín), Rainer Schmidt (violín), Veronika Hagen (viola) y Clemens Hagen (cello). Intensidad emocional acusada, característica flexibilidad rítmica, presencia del vibrato, variedad dinámica y tímbrica en el diálogo de sonoridad colectiva y familiar. La tendencia de la interpretación se aplica también a la mezcla, clara, seca, con amplia separación espacial (DG, 2001).

A lo largo de su vida Mozart practicó e improvisó las arcaicas fugas de manera habitual, sin dejar nunca de asombrar a su audiencia. Y verdaderamente asombroso es el Rincontro String Quartet: Pablo Valetti (fundador del fantástico Café Zimmermann) y Amandine Bayer (violines), Patricia Gagnon (viola) y Petr Skalka (violonchelo) nos deleitan con la riqueza de sus timbres afrutados, la fluidez del discurso, la gracia personalísima del fraseo, la sensibilidad lírica que se adapta al sombrío carácter del contrapunto. Un rubato sutil recubre la dulzura densa, sobria, íntima, de la conversación de las dieciséis cuerdas. La panorámica (2004), como es habitual en Alpha, combina profundidad con transparencia.

Considerando que además de Mozart, otros compositores como Beethoven, Schumann o Brahms fueron esencialmente pianistas adheridos a la escuela polifónica bachiana, se puede detectar en Das wohltemperierte Klavier todo tipo de presagios de lo que luego llegarán a ser los pilares del repertorio canónico del cuarteto de cuerda, es decir, el habitual del Emerson String Quartet: Eugene Drucker y Philip Stezer (violines), Lawrence Dutton (viola) y David Finckel (violonchelo). Técnicamente inatacables en sonido, entonación, precisión; sin embargo, el suave y galante empaste tímbrico entre instrumentos (modernos) difumina la urdimbre contrapuntística, algo que acentúa el amplio y romántico vibrato, y la exquisitez del equilibrio descarta los contrastes internos, la variedad textural, la jerarquía de los sujetos. La toma sonora presume de impacto direccional, pero esto no soluciona la uniformidad (DG, 2007).

La Akademie für Alte Musik Berlin recupera la obra en configuración camerística (4.4.3.2), pero carece de la emoción (de la voluntad emocional) de Baumgartner: el tempo alla breve historicista laca al conjunto con un envoltorio menos ominoso, si bien el empleo de sugerentes dinámicas otorga al sonido una cualidad arcaica y misteriosa. Por su parte, la articulación rítmica casi danzable va en inevitable perjuicio de la profundidad y legibilidad de las líneas. La grabación es atmosférica (HM, 2014), aunque flaquea en la rotundidad de los graves.