Monteverdi: Lamento della Ninfa

En sus casi ochenta años de vida Claudio Monteverdi contrabandea en formas y técnicas la borrosa frontera entre Renacimiento y Barroco. A pesar de haber sido publicado en el monumental Octavo Libro de Madrigales (Gverrieri et Amorosi) en 1638, el Lamento della Ninfa, permítaseme la hipérbole, no es un madrigal sino una ópera en miniatura.

Monteverdi divide el texto en tres partes, creando un tríptico en el que un orfeón de pastores introduce y concluye la triste historia de la ninfa, abandonada por su amante en pos de otra mujer, y comentan paralelamente (y no en diálogo) cual coro griego la escena que tiene lugar ante sus ojos (y los nuestros).

El Lamento está precedido de un corto exordio de Monteverdi que estipula la esperada vía de interpretación: una mezcla entre la libertad métrica concedida a la cantante (“qual va cantato a tempo dell’affetto del animo”) y un pulso constante, un repetido tetracordo descendente en el bajo continuo (la, sol, fa, mi) que actúa de ostinato y sobre el que se construye la armonía, y un teatral doble plano sonoro: el del lamento de la ninfa (un pictorialismo emocional más que narrativo) y otro contemplativo (los pastores repitiendo de forma irregular una estrofa, pero manteniendo con rigor el ritmo “al tempo della mano”).

Consciente de las dramáticas posibilidades inherentes, Monteverdi explota la oportunidad de oposición (de conflicto) entre la voz y el bajo continuo ostinato, y deliberadamente contradice el patrón mediante variaciones impredecibles: suspensiones, síncopas, superposición de las frases… creando disonancias afectivas en armonía, melodía, ritmo y textura. Un drama musical escenificable o stile rappresentativo en palabras de Monteverdi.

 

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Aunque no sea su faceta más conocida, Nadia Boulanger (nacida en 1887) tuvo un lugar significativo en los salones parisinos de entreguerras, especialmente el de Polignac, años atrás el genuino cogollito proustiano. No solamente las primeras representaciones privadas formaron parte del proceso por el cual nuevas obras llegaron al público en general; desde este salón Boulanger lanzó una carrera internacional como directora coral y orquestal en un momento en que las mujeres eran generalmente excluidas. En 1937 una serie de piezas casi olvidadas (entre ellos madrigales de Monteverdi) y renacidas al abrigo de este mecenazgo aristocrático saltaron del salón principesco al molde fonográfico. Precisamente la ninfa es la sobrina de la princesa, Marie-Blanche de Polignac, soprano rutilante, con un rápido vibrato típico; el trío masculino pertenece a un estilo similar, bajo la preferencia de Boulanger de timbres claros y ligeros. Relato pintoresco, si bien con plena convicción: escúchese el accelerando en las imitaciones de “si calpestando” (cc. 18 y ss.). La suavidad dinámica (es fama que Boulanger nunca sobrepasaba el mezzo forte) no engendra una impresión difusa gracias a la tensa inercia rítmica; su delicada armonización al argénteo piano acaba con un sentimental decrescendo ritenuto. La patinada toma sonora (EMI), realizada en un antiguo garaje con colchones colgados de las paredes, conspira sin éxito para ocultar uno de los tesoros de la fonografía.

 

Pongamos a Emma Kirkby como ejemplo de la quintaesencial soprano dedicada a la música antigua: el timbre etéreo y juvenil, equilibrado, de pureza casta y andrógina, ideal entonación y distante en sentimiento, rasgos que algunos explican como típicamente británicos y otros como recreación de la palaciega sprezzatura de la que nos habla El Cortesano. Por este camino se integran también el calvinismo militante de Kweksilber y Leonhardt (Seon, 1979), la perfección eclesial de Evera y Parrott (EMI, 1991), o la levedad asexuada de Koslowsky y Junghänel (DHM, 1992). Deliberadamente antirromántico, Anthony Rooley prioriza el control técnico sobre la arquitectura visceral y sus constantes cambios afectivos: las expresiones de dolor son disonantes, aunque invariablemente resueltas en una consonancia dulce; los vocablos amorosos se barnizan con las abiertas armonías de las obras religiosas. La urdimbre unificada y pulida, con las voces individuales subsumidas, permite imaginativas y acusadas agógicas, pero la sensación de libertad se pierde en la disciplina de grupo (los hombres parecen cantar un canto llano). The Consort of Musicke despliega laúdes, tiorbas, lira, arpa y órgano, si bien la apagada grabación (Virgin, 1989) colabora al sentido de palidez neutral.

 

Alrededor de 1600 Luigi Zenobi dictó: "Entre todas las cosas que demuestran la competencia o ignorancia de los que tocan el clavecín, el laúd y el arpa… es la representación con magistral artificio y particularmente a la vista de una obra en partitura”. Acompañar e improvisar a partir de la notación básica era, como es ahora, intrínseco a la habilidad del continuo, fantasioso protagonista de la versión de Stephen Stubs, capaz de iluminar el significado textual, inteligente y variado, sin permitirse exceso de elaboración, ornamentación intrusiva o despliegue colorista de actividad superflua, y desde el que se construye el edificio tanto sonoro como verbal. Éste es el carácter singular del conjunto Tragicomedia, en el que sus miembros son intérpretes de continuo y no solistas. Viveca Axell se fusiona etérea entre las voces masculinas, legibles, diferenciadas y astutamente fraseadas. Teldec recogió en 1993 una panorámica con amplio grado dinámico, algo fundamental en la expresividad vocal según el testimonio monteverdiano.

 

Jordi Savall (Alia Vox, 1994) traza un acompañamiento sugestivo, extremo y sofisticado contrapuntísticamente: en vez del patrón obsesivo de treinta y cuatro repeticiones decayendo de la tónica a la dominante a través de la escala menor, acordes de sexta descendentes suplantan los dos puntales centrales en cada compás, traducidos por un discreto continuo de viola da gamba y tiorba, a veces con arpegios, aunque a menudo Savall recupera la línea simple para suavizar los choques armónicos. Esta pauta subraya de manera consistente los acentos silábicos del texto y las inusuales disonancias calculadas para reflejar la creciente agitación de la ninfa, suspendida e irresoluta. El resultado es muy personal, un poco abstracto, heterogéneo, permitiendo el impulso de las líneas individuales, si bien contrastando dentro del conjunto (poderosamente cohesivo y mutuamente receptivo) en función de su propia riqueza de color. La tímbrica vulnerable y lánguida de Monsterrat Figueras, endeble en las consonantes, mezcla de claridad flotante y pigmentos arcaico-exóticos, es siempre evocadora, mística, órfica.

 

Los recitativos teatrales del discurso de Sergio Vartolo (Naxos, 1995) destacan en una natural y espontánea flexibilidad que raya en una libertad mensural próxima a la del Sprechgesang expresionista. Los acordes rotos protobarrocos del clavicémbalo envuelven en un ostinato freudiano la línea musical de la ninfa Gloria Banditelli, imposibilitada de fuga del recuerdo doloroso.

 

Rinaldo Alessandrini (Opus 111, 1997) -también Harnoncourt, con una ininteligible Murray (Teldec, 1980)- propone un acompañamiento fundado en una sucesión de triadas descendentes, una regla cercana a inventivas renacentistas, donde viola da gamba y tiorba descifran idóneamente el encierro de la ninfa en su tormento y en su falsa esperanza. Pero, a diferencia del austríaco, Alessandrini entronca su ejecución en la tradición operística italiana. Esta argumentación, anacrónica en sentido estricto, implica choques dinámicos y tímbricos severos, tenue acentuación en las cadencias y realzado de las disonancias. Una lectura apasionada de los textos, con inercias exageradas, casi manieristas. La fragilidad conmovedora de Rossana Bertini interpreta la angustia de la ninfa en el estilo recitar-cantando: una urgencia danzable con libertad para variar pulso y ritmo en consonancia con el texto. En la posterior aproximación con Anna Simboli (Naïve, 2016) Alessandrini se decanta por un nervioso verismo que enlaza con la prototípica escena de locura, afiliable a la Lucia di Lammermoor de Donizetti o la Salomé de Strauss.

 

La Venexiana es un conjunto poblado de voces del Concerto Italiano, entre ellos su director, Claudio Cavina, y la soprano Roberta Mamelli: carnosa, su métrica rompe trompicada en una articulación staccata que hace suya la petición monteverdiana de "al ritmo del corazón, no al de las manos", demostrando lo moderno que puede ser un madrigal. Relajado y flexible en concepto, alejado de robustez o agitación teatral, aunque puede tender a dar a cada nota de una frase lenta un abultamiento expresivo, o un énfasis tímido sobre las disonancias pasajeras. Tempo sosegado e hipnótico (Glossa, 2004). Para aquellos dotados de impúdica temeridad queda el atrevido y experimental standard jazzístico de los mismos intérpretes (Glossa, 2009), en una larga improvisación en la que un saxofón satura tipo Kind of Blue.

 

La mujeres en la época de Monteverdi, salvo en los grandes roles teatrales, solo aparecían en eventos privados de corte, por lo que hubo falsetes profesionales cantando partes seculares de soprano, rango vocal en el que podían demostrar su poderío y articulación textual. Esta es la premisa de la que parte Marco Longhini en su edición para Naxos en 2005. Alessandro Carmignani es un contratenor expresivo y elegante en los pasajes declamatorios, si bien a veces suena entubado y con la dicción obstruida. Fuertes contrastes dinámicos y amplio rubato dentro del pulso parsimonioso. Delitiae Musicae festeja una celebración del continuo, apropiadamente engalanado y con variadas sonoridades. La reverberación eclesial maleficia el efecto de las dramáticas pausas.

 

En otro ejemplo de improvisación bastarda (fuera escrúpulos) Christina Pluhar explora los límites de la música tradicional. Su conjunto L’Arpeggiata anadea un seductor acompañamiento de continuo punteado sobre el que Núria Rial canta (danza) en espiral un transgresor swing rítmico (EMI, 2007).

 

Mariana Flores es una prima donna muy maleable al sentido textual y lo recorre de manera cambiante, incluso imprevisible, con una gran intensidad dramática: suspiros controlados, el arte consumado del matiz, desde la brillantez hasta los pianísimos donde la voz muere en un soplo. Su fuerte y cálido instrumento se distingue por la resonancia y la potencia, con solo un atisbo de estridencia, la dureza en las consonantes (incluso hacia la callasnización), y en gran medida prescindiendo del vibrato. La nitidez de su articulación es sorprendente. Leonardo García Alarcón (Ricercar, 2016) alivia el continuo de la Capella Mediterranea, ciñéndose a un colorido instrumental estricto cuya caída cromática inicial enlaza directamente con la de la Passacaglia de Biber (modalmente idéntica: sol, fa, mi bemol, re).

 

Monteverdi insistió en que el rol femenino de Euridice en Orfeo (1607) fuera desempeñado por un intérprete masculino. A nuestros ojos tal vez no funcione escénicamente, pero en disco es más que plausible: la cómoda tesitura de la ninfa (de re a fa agudo) coincide con el registro medio de un cantante actual y, como consecuencia de ello, hace posible cantar sin esfuerzo, con delicadeza y sin abandonar la impostación natural. Doron Schleifer, redondo, radiante y sereno contratenor, de perfectas entonación y dicción, tímbrica sedosa y bruñida, capaz de emocionar con sinceridad en la comedida cantidad de drama, esboza una exquisita sensualidad a base de dinámicas sutiles. Elam Rotem lleva a sus Profeti della Quinta con agilidad virtuosa en las precisas polifonías laterales. El laudista Ori Harmelin enfatiza con ternura las ambiguas armonías. La acústica retumba de intimidad y transparencia (Pan Classics, 2018).

Luca Pianca hace extensión a la música del feísmo tenebrista (los pies sucios de los Caravaggio), primando la relevancia de unas voces masculinas de asperezas tímbricas dispares, aparentemente improvisadas y poco dadas a disciplinas, que colisionan  las armonías monteverdianas. Además, utiliza los instrumentos del Ensemble Claudiana en dos capacidades: como soporte rítmico del bajo continuo, y como desmadejada guarnición de la línea vocal a base de filigranas arpegiadas. Anna Lucia Richter presume de un metal luminoso, con medios y graves rotundos, y controla a voluntad las riendas del vibrato (Pentatone, 2020).

 

 

Por último quiero agradecer al anónimo compilador que, hace ya mucho tiempo, puso la semilla de este homenaje monteverdiano.

Fauré: Requiem

Gabriel Fauré (1845-1924) es un puente entre las ricas sonoridades románticas y la brillante transparencia que evocan las tonalidades impresionistas. Ninguna otra obra captura la esencia de esta dualidad como su opus 48. El Réquiem de Fauré no es como los demás: lírico y gozoso, su atmósfera no es trágica, doliente o lúgubre, sino de emociones predominantemente tranquilas; ejemplo de conciliación entre el individuo y la muerte, en vez de instigar el miedo pone su confianza en el descanso eterno con un halo de paganismo en términos de significación universal y no sólo católica.

Los siete movimientos del Réquiem forman un arco con análogas simetrías estructurales y texturales: un sombrío unísono en re menor inicia el Introït en la orquesta e introduce al susurrante coro, declamando la oración inicial en bloques armónicos simples e iniciando un monolítico ascenso hacia "et lux perpetua". Después asoma el tema principal: una melodía sencilla y modulada, más un acompañamiento instrumental de ritmo regular y una destacada línea contrapuntística en las violas -instrumento dominante en la obra-. Las armonías son claras, puras, modalmente inspiradas; las texturas diáfanas, casi monocromas; el drama está presente, pero siempre tenue y soterrado. El verso “Te decet hymnus” embruja en las voces infantiles (el mismo Fauré dirigía un grupo en La Madeleine) finalizando suavemente. El coro al completo solloza sobre la ondulante melodía en los cellos en el breve Kyrie.

La extraordinaria progresión de la oscuridad a la luz que supone el Offertorium comienza con una introducción sobre las cuerdas graves, después de la cual las contraltos y los tenores entran a capella, evocando la austeridad del canto llano y alternando pasajes en octavas simples con imitaciones canónicas para dos voces. El pasaje con acompañamiento modula ligeramente, aumentando gradualmente la intensidad de expresión hasta la entrada del coro. El solista aparece en el Hostias con un tema declamatorio: Fauré prefería “un bajo-barítono gentil, con algo de cantor monacal". El coro retorna con un desarrollo en "O Domine”, su tristeza aparentemente aliviada, y la breve sugerencia de temor es pronto disipada por la calma radiante del Amen.

Después de las violas de la sección anterior (el propio Fauré pedía: “cuantas más violas mejor”) los violines suenan cándidos en el Sanctus. Trémulos arpa y cuerdas acompañan a los ecos de sopranos y tenores. Los metales marcan el comienzo de un alegre Hosanna antes de que el movimiento se funda en una coda felizmente meditativa, mientras la armonía modula ingrávida.

El festivo Pie Jesu es un solo de soprano de asombrosa simplicidad, con interjecciones orquestales que añaden un inusual aroma pentatónico. El compositor optaba por una cantante femenina adulta en lugar de un niño soprano, ya que las frases largas requieren un exhaustivo control de la respiración.

La intrincada melodía de apertura del Agnus Dei se convierte en un delicado contrapunto de espíritu bachiano al tema coral de los tenores. Este es el punto de partida para el reto mayor del Réquiem: un pasaje opresivamente armonizado del coro que amaina en un sosegado retorno del tema de apertura hasta el conmocionante y aislado re mayor de las sopranos, extendido sobre "lux”, modulando mágicamente a la bemol, antes de llegar al clímax en el suplicante “quia pius est". Su desolación da paso al redentor sonido de las cuerdas del comienzo del movimiento.

En el Libera me el barítono ora ferviente y calmo sobre el ansioso latido de las cuerdas graves en pizzicato. La entrada del coro en “Tremens, tremens" conduce a Fauré al único gesto referido al Juicio Final: un breve Dies Irae en el que el ritmo binario simple da paso a uno compuesto, con los metales ardientes al fondo. El coro regresa al unísono contra el sutil aunque amenazante tronar de los timbales.

El requiem concluye con un ostinato en semifusas del registro superior del órgano que mece una angelical línea de soprano: In paradisum. Coro y cuerdas florecen antifonalmente en suaves armonías; el halo de cuerdas, arpa y órgano crece y se ilumina antes de disolverse en el arrullo de la muerte.



 

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La dirección de André Cluytens es sobria, fervorosa e idiomática, si bien las aportaciones de los solistas son el hito imprescindible de este registro: la inmaterial pureza luminosa, devota en la oración, de Victoria de los Ángeles (marcando demasiado las erres, a la española), y sensible, clara y contenida en la dicción la del barítono Dietrich Fischer-Dieskau. Verdaderamente mal el Elisabeth Brasseur Choir: de entonación voluble, la línea soprano aparece un tanto escuálida, y en ciertas entradas (“Te decet hymnus”) indecisa. Peor es lo del vibrato, terrible. Excelente la fina orquesta de la Societé des Concerts du Conservatorie du Paris, ni estridente ni coloreada, a veces lánguida en los tempi, lo que lastra el fraseo. Prominentes arpegios organísticos en In Paradisum, quizá de dudosa elección los registros. Grabación cálidamente atmosférica, de nitidez diluida en la amplia acústica de la parisina iglesia de Saint-Roch, perfecta en este clima de plegaria (EMI, 1962). La pobre edición y los ruidos en los atriles merecen la absolución.

 

“Nada más claro o más puro ha sido escrito. Ningún efecto externo altera su sobriedad y su severa expresión de pena, ninguna agitación turba su profunda meditación, ninguna duda empaña la suave confianza o su delicada y tranquila esperanza”: Nadia Boulanger fue amiga y discípula del compositor en el Conservatorio de París. Por tanto es la opción de la emoción y la autenticidad (o de la traición): la partitura que empleaba estaba dedicada por el mismo Fauré ("un lun excellente eleve [M.sup.lle] Nadia Boulanger / hijo Vieux professeur devoue") y fue anotada en gran medida con análisis en cada sección, mostrando la estructura general y temáticas clave del movimiento, correcciones a la edición, traducciones al francés de los textos latinos en las partes vocales, marcas de interpretación tales como ligaduras, acentos, indicaciones de dinámica y expresión, respiración de los cantantes, etc. A los 81 años Boulanger hace tal profesión de fe en la obra, con tal austeridad y economía de gesto, que la concepción original como obra de cámara para órgano y cuerdas graves es discreta pero audible bajo la versión orquestal. ¿Qué más? La transparente BBC Symphony Orchestra afronta tempi lentos, y el BBC Chorus ocasionales problemas de afinación. El estilo efectivo y sencillo, sin amaneramientos textuales, de John Carol Case casa mejor que el vibrato continuo de Janet Price. Opaco y apelmazado el sonido (BBC Legends, 1968).

El Requiem de Fauré es una obra idealmente propicia para el temperamento de Sergiu Celibidache y su criterio fenomenológico del transcurso sonoro. Una centelleante concepción, de evasiva belleza, mística y sublimada, donde la claridad expositiva conecta el lógico sentido constructivo y la resolución de (todos) los detalles. Cuidadoso equilibrio interno y exquisitas gradaciones dinámicas, vitalidad en las imposiblemente distendidas líneas vocales: a pesar de que la interpretación le dura a Celibidache nada menos que 44 minutos -en una obra que el mismo compositor, experimentado intérprete de la misma en catedralicias acústicas reverberantes, estimaba en “30 minutos, 35 como mucho”- hay secciones de tempi estimulantes, como el Sanctus, cantarín y fluido. Estupendo documento tomado de una representación en vivo (EMI, 1984) con la Münchner Philharmoniker, el Philharmonischer Chor München, la extrovertidamente dramática Margaret Price y el cavernoso Alan Titus. Rotunda presencia del órgano.

Posiblemente muy alejado de las intenciones festivas del compositor (que, irónicamente, era un agnóstico confeso a lo que el llamaba “ilusión religiosa”), Carlo Maria Giulini no se limita a dirigir píamente a la Philharmonia Chorus & Orchestra (DG, 1986), sino que el mismo se coloca casulla y estola, oficia, y hace suyo el énfasis del autor en la palabra “requiem” (descanso; en cinco de los siete movimientos) para esta lectura inmoderadamente contenida, orada más que cantada. Es innegable que la maniobrabilidad de unos efectivos orquestales y corales amplios limita la elección de los tempi, pero sin duda es la unción de espiritualidad y el profundo sentido humanista los que dictan la monumentalidad al estilo germánico (pienso en Bruckner y Brahms). Frugal en la diferenciación tímbrica, emana serenidad, reposo y luz interior. Acusada diferenciación de dinámicas entre la orquesta (a menudo categórica) y los cantantes, Kathleen Battle y Andreas Schmitd, de marcado tinte operístico. El coro, cual representación de plañideras, permanece velado, a bajo nivel en general, aunque cuando Fauré exige ff se muestra masivo. Toma sonora comprimida espacialmente, el órgano sepultado y casi inaudible.

Hasta finales de la década de 1980 la versión para orquesta sinfónica fue la única conocida. El descubrimiento del material original de las interpretaciones en La Madeleine, corregido y en parte copiado por el propio Fauré, hizo posible la reconstrucción de la primigenia versión: el núcleo de la obra data del otoño de 1887 y Fauré sólo tuvo tiempo de completar parcialmente la orquestación, que no obstante era un tanto atípica (violas, cellos, órgano, arpa y timbales). Unos meses después añadió dos trompas y dos trompetas. El solo para barítono del Offertorium se integró en 1889. El Libera me escrito inicialmente en 1877 para voz y órgano, fue incorporado al Réquiem en 1891, lo que supuso la adición de tres trombones al conjunto. Sin embargo, el estilo conjunto es homogéneo: esta original instrumentación (sin violines ni maderas) huye de la brillantez y espectacularidad, tornando oscuro el color, pero sin caer en lo tenebroso. Philippe Herreweghe proporciona una lectura muy bien planificada y estructurada, con un canto cercano al clima eclesial para el que fue concebida la obra. Escrupulosa atención a los reguladores dinámicos de los reducidos conjuntos corales, el Paris Chapelle Royale Chorus y el coro infantil Petit Chanteurs de Saint-Louis aupándose a las líneas superiores. Los solistas responden también a ese perfil frágil, con la soprano Agner Mellon obteniendo un timbre blanco muy similar al de un muchacho, y Peter Koy controlando suavemente la resonancia de su canto. Nada ostentoso, el Ensemble Musique Oblique (íntimo en escala y consolador en contenido) subraya el lirismo de la primitiva propuesta faureana. Las trompas adquieren un énfasis dramático (su primer ataque en el Introït roza la impaciencia) y colorean la textura básica de las cuerdas y el órgano. De tempi serenos, se trata de una moción que hace hincapié en los aspectos entrañables de la obra, como en el Sanctus, donde un violín solo flota en quieto éxtasis sobre las sopranos. Audible y tétrica contribución de los timbales en el Kyrie. Grabación diáfana y espaciosa (HM, 1988).

También John Elliot Gardiner empleó la recuperada edición de cámara de 1893. La Orquesta Revolutionaire et Romantique asume una composición reducida, de sonoridades recónditas, donde cada instrumento actúa como solista. Gardiner (alumno de Nadia Boulanger) aborda la obra como una meditación recatada y solitaria sobre la muerte como descanso, enlazando con la sobriedad luterana de la obra organística de Bach, estudiada e interpretada infatigablemente por Fauré. El resultado es de una exquisita calidad tímbrica, llevada a la levedad y al susurro. Excepcional la calidad vocal del coro Monteverdi (técnicamente ejemplar, empaste aterciopelado en la más alta expresión, notable el uso de contratenores), que asume el protagonismo de la interpretación, junto a una delicada Catherine Bott, con un etéreo resplandor de vibrato, y un apropiado registro liederístico de Gilles Cachemaille. Analítico registro para Philips en 1992.

Basándose en la última edición historicista de la partitura (1998), Philippe Herreweghe abordó la versión para orquesta sinfónica con varias elecciones que otorgan a esta interpretación una distintiva sonoridad: en primer lugar, la dicción fonética de la obra que es cantada en latín galicano con un fuerte acento nasal francés, el tipo de declamación empleado en las iglesias parisinas hasta que en el año 1903 el Vaticano uniformizó la pronunciación de acuerdo a la práctica romana. Herreweghe utilizó como base la primera grabación del Réquiem en 1930 (sólo seis años tras la muerte de Fauré), debida a Gustave Bret, un director al que el compositor admiraba. A ello se añaden la claridad de texturas de los instrumentos de época y la suavidad de un gran armonio en primer plano como alternativa sugerida por Fauré en lugar del órgano. Todo ello se equilibra helénicamente en conjunto con tempi más rápidos que en su pretérita versión camerística, lo que desvela el rostro siniestro de páginas como Libera Me. Pese a la amplitud de medios utilizados en la Orchestre des Champs Elysées, éstos casi nunca se utilizan al límite de sus posibilidades, y siempre nos movemos en un clima de contención y serena meditación. La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent aportan un novedoso ambiente de sensualidad y misterio. Johannette Zomer, fresca y suave, ilumina el final de cada verso con un leve asomo de rápido vibrato, y Stephan Genz con su ligera, palpitante y cálida voz de barítono, completan otra diana de HM (2001).

Las tres docenas de voces que integran con precisión (¡qué maravilla de pianissimi!) el coro Accentus se rodean del coro infantil Maìtrise de Paris en una traducción expresiva y refinada, de dinámicas contenidas, en la que Laurence Equilbey consigue clarificar el necesario sonido camerístico a los miembros de l'Orchestre National de France en esta versión original de 1893. Excelentes las transiciones del coro a los solistas, Sandrine Piau, de arrebatadora inocencia, y Stéphane Degout, que envuelve con humilde compostura su jugosa presencia. La panorámica transparenta de manera suprema el refinamiento y poderío tímbrico recreados en la parisina resonancia de la basílica de Sainte-Clotilde (Naive, 2008).

Sólo unas palabras para las interpretaciones arquetípicamente inglesas, basadas en amateurs coros catedralicios o residentes en venerables colleges, que han optado por anglicanizar la obra de Fauré, siendo en general versiones consistentes y persuasivas, con algunos destellos bellísimos como el Pie Jesu cantado por un niño en la versión de Willcocks (EMI, 1967), pero que resultan estáticas e impersonales, correctas aunque no emocionantes, y adolecen de la extraordinaria sutileza de matices aportados a mi (breve) juicio por las otras versiones comentadas.

In an endearing video from BBC (1983) we can see Sergiu Celibidache rehearsing for three days at the Henry Woodhall for the concert with the London Symphony Orchestra and Chorus. We are witnesses of the incessant work of intonation, balance, dynamic gradation and exquisite attention to the text. During the breaks, the Romanian maestro explains his particular philosophy of musical performance and the impossibility to domestic reproduction.