En 1729 Bach asumió la dirección del Collegium Musicum, una asociación de estudiantes y músicos profesionales fundada por Telemann, que daba actuaciones semanales a lo largo del año en una coffee-house en Leipzig. Para uno de estos eventos fue creado el concierto en re menor (un estímulo para su composición puede haber sido el nuevo instrumento presentado en 1733, “un nuevo clave, como aquí nadie ha escuchado nunca”, según el anuncio del evento), adaptado de un original hoy perdido para violín del periodo de Cöthen y para el que Bach reutilizó material de sus cantatas BWV 146 y BWV 188. En su forma final, ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo del concierto para piano, sobre todo de Johann Christian, que influyó directamente en Mozart, y éste a su vez en Beethoven, etc.
A menudo el BWV 1052 es numerado entre la obra orquestal de Bach; sin embargo, considerando que la partitura precisa “clave concertato, dos violines, viola y bajo” sería más apropiado describirlo como música de cámara. El vigor y la fuerza de su ritornello de apertura marcan uno de los más familiares pasajes en toda la producción bachiana y genera un movimiento de gran empuje y lustre a base de contrastar interludios tutti-solo (éstos de altísimo nivel técnico, ya que la mano izquierda no queda relegada al mero papel de enfatizar la línea del bajo continuo) lanzados a la exploración armónica y contrapuntística. El adagio comienza con un amplio tema de 13 compases (que modulará en diversas tonalidades por el movimiento),
en el que las parejas de corcheas repetidas marcan a modo de basso ostinato un solemne patrón hipnótico, un entramado para un rico y ornamentado recitativo en la parte melódica. La energía e intensidad regresa en el potente allegro final, basado en una figura rítmica recurrente libremente construida (casi improvisada) e imbuido de un carácter danzable.
Procedente de un concierto público llega este documento de 1947 (EMI) a cargo de Eduard von Benium y temo restringido sólo a los aficionados al bouquet histórico. No se hallará aquí la calidez tímbrica característica de la Concertgebouw Orchestra, ya que el ruido del disco matriz es claramente audible y el balance está tan vencido hacia el piano que la orquesta a veces se desvanece. A cambio obtenemos una recreación muy personal, de ataques precisos e intensidades acusadas: escúchese como el solista Dino Lipatti inventa cristalinos pianissimi.
En 1954 Sviatoslav Richter aún no había sido autorizado a pasar el Telón de Acero, por lo que esta producción (Supraphon) se gestó en una visita a Praga, donde el excéntrico pianista practicó toda la noche en la Casa de la Opera. Si bien la dinámica orquestal es plana y la calidad de la grabación baja (oscura y empañada), es tal la exuberancia técnica y el férreo control del ritmo (sin dejarse arrastrar por la urgencia que la música parece transmitir) que las sensaciones son mágicas. Gran movimiento central a tempo lentísimo, con el solista en primer plano, de exquisito sentido poético y rebosante de profundidad. El acompañamiento de Vaclav Talich al frente de la Czech Philharmonic es hábil y diestro, aunque la cuerda no es un modelo de exactitud y no se siguen todas las indicaciones de los pentagramas.
Ralph Kirkpatrick (Archiv, 1958) fue un pionero en la evolución de la interpretación barroca en este último medio siglo XX. Creativo en el uso de los registros, variado en las dinámicas, toca un Neupert moderno de un poderío expresivo y variedad sonora ausentes de lo que hoy se considera históricamente apropiado. Ritmos estrictos excepto en el pasaje final del turbulento allegro, en el que la dificultad de la larga y florida cadenza le obliga a recoger velas. La orquesta, de fragor opulento, es la (hoy felizmente recuperada por Abbado) Lucerne Festival Strings comandada por Rudolf Baumgartner. Una visión original, diferente, a la vez robusta y delicada que aguanta el paso del tiempo.
Ya en 1969 la crítica de Gramophone diagnosticó un padecimiento de elephantiasis para la percepción de Hans Pischner (Naxos, 1963) por el desequilibrio entre la sonoridad del clave y la orquesta, la Berlin State dirigida por Kurt Sanderling (fantástico el vigoroso canto de los violonchelos modernos). En el pausado adagio, la amplia melodía inicial y final omite la parte del clave, creando un poderoso efecto dramático. Honesto pero falto de imaginación y chispa en el allegro final donde el tempo reposado facilita la digitación. A tener en cuenta.
El Bach ligero y mesurado del Concertus Musicus Wien al mando de Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1968), revelador cuando apareció por la innovadora presencia de instrumentos barrocos, resulta hoy decididamente convencional, débil de acentos, entumecido de ímpetus, decepcionando el, a veces, famélico timbre de las cuerdas (a pesar de los dos violines por parte). La vitalidad y capacidad de matización se equilibra con el concepto austero y sobrio del clave (de solo un manual) de Herbert Tachezi, cuya precaria salmodia parece dudar en los movimientos extremos. Prácticamente se puede aplicar el mismo discurso a la previa aproximación de Gustav Leonhardt al frente del Collegium Aureum (DHM, 1965), cuyo BWV 1052 quedó fuera de la integral de Teldec por problemas contractuales. Panorámica limpia y limitada. El clásico.
La rotunda y sólida tímbrica de la Münchener Bach-Orchester (Archiv, 1973) fue paradigma de precisión y virtuosismo. Si en el allegro inicial hay sensación de apresuramiento (incluso el tempo es inconstante y Karl Richter acaba más rápido de lo que empezó), en el postrero el metro es flexible lo que ocasiona cierto emborronamiento del dibujo. En el sombrío adagio (acentuación blanda, legato de cabo a rabo) añade ornamentación, curiosos registros e imposibles crescendi en un instrumento de época (recordemos que en el clave las cuerdas no son golpeadas por un macillo como en un piano, sino que una uña estira y suelta la cuerda, haciéndola resonar); no obstante, hay suficiente claridad para la parte de un clave, que, atención, no toca las notas del bajo (en la mano izquierda) en todo este movimiento; incluso ahorra energía en los tutti, en los que oficia un segundo clavecinista(!). Pese a su vigor rítmico, su sentido de la continuidad dramática y su atractivo color orquestal se nos antoja hoy acaso monolítico y rudo. A la soñadora y onírica toma sonora le falta definición.
Gustav Leonhardt repitió en 1981 para Seon ya a los mandos del Leonhardt Consort. Ya desde el comienzo se advierte la fluidez con la que brota la música, la pasmosa nitidez gracias a una articulación sensacional, el tempo equilibrado, el fraseo siempre dotado de un rubato suave y exquisito (si bien un punto atropellado), pero a la vez de una capacidad cantable extraordinaria. Echo de menos una gama dinámica más atrevida, y sobre todo, la falta de dramatismo, por ejemplo en la escasa presencia del violonchelo que encierra amenazas en la partitura. Peculiar la manera de puntuar sólo la nota inicial en las parejas de corcheas en el adagio. El balance tímbrico solo es aceptable. Quizá demasiado severo en su ritmo inflexible y, sin embargo, dotado de una natural perfección Leonhardt representa la autoridad inefable.
El prodigioso paisaje permite apreciar los juegos de llamadas y ecos entre las abundantes cuerdas (unos quince instrumentistas) de The English Concert (Archiv, 1981) y las diferentes texturas de los teclados del clave. Trevor Pinnock transmite apasionamiento, espontaneidad, riqueza de recursos, técnica depurada, musicalidad sin desmayo, fiereza, lectura escénica sin par, vital y ágil en sus cortos fraseos. El sonido ácido, helado en ocasiones, posee un ejemplar equilibrio.
El ritmo incisivo y frenético de Ton Koopman hace resaltar aún más las pausas del tutti de la Amsterdam Baroque Orchestra (Erato, 1990), de gran alcance dramático y abundante presencia de la cuerda grave. ¡Radical! le espetan los críticos. Bienvenido sea el desorden cuando va acompañado de la fantasía y la brillantez.
Berlin Classics editó en 1990 esta floja versión a cargo del Neues Bachisches Collegium Musicum dirigido por Burkhard Glaetzner. La clavecinista Christine Schornsheim se defiende bien en las dificultades y añade discretamente aderezos, trinos y pequeños rallentandi. El problema viene en la poca afortunada captura y su escasa diferenciación tímbrica, amén de que el adagio desvela el horrible (nasal) teclado inferior del clave, que aleja toda la mística del ground.
Bob van Asperen (Virgin, 1991) representa la conjunción y severidad (¿en demasía?). Es la suya una lectura incisiva, bien articulada y dotada de un rubato muy natural y atractivo. Al mecanismo extraordinario acompaña el fulgor, desembarazo y elegancia expresiva sobre un clave poderoso (copia de un Taskin de 1764). Aunque las cuerdas del conjunto Melante Amsterdam no son, en ocasiones, todo lo perfectas que una desearía en términos de afinación, el resultado global es sobresaliente. La excelsa limpidez polifónica y ligereza lúcida que permite el uso de una voz por parte tornan en cierta rigidez en el movimiento lento. Agresividad, acritud en los ataques, recordando a las legendarias exégesis de Goebel (¡qué pena que nunca publicara este concierto!). Enfoque modélicamente ponderado con una nítida separación de las cuerdas por timbres.
El criterio musculoso y determinado de Pierre Hantai y su Le Concert Français (Astrée, 1993) traza con absoluta lucidez de urdimbres las complejidades armónicas y contrapuntísticas: Las voces (una por parte) observan una escrupulosa atención a la vertical. El control férreo, animoso y rítmico, no excluye en ocasiones un sutil rubato, en coherencia con la interacción vigorosa entre tutti y solo, éste discreto. Posee el rigor de Leonhardt, la fantasía de Koopman, la precisión de Asperen y por encima de ellos, una cualidad vocal, un cantabile: su clave (su toque) se funde con los instrumentos.
A pesar del numeroso acompañamiento de The Academy of Ancient Music (dirigida en 1995 por Christopher Hogwood, L’Oiseau Lyre), su propuesta es lírica y distinguida: ligereza de acentos, extraordinaria viveza, líneas definidas y sentido de la proporción entre el solista virtuoso (Christophe Rousset, a destacar el rubato en la coda del primer movimiento) y el ripieno cálido y preciso, muy bien en los movimientos extremos, que ilumina detalles y articula clara y efectivamente. Tal vez la atención a la componente métrica en los movimientos rápidos ocasione un relativo descuido de la horizontalidad. Eléctrica, potente, estupenda alternativa en una no menos transparente microfonía que recoge el soberbio timbre del clave, rico y cercano (y sí, aquí resurgen los añorados cambios de registros de las fórmulas primitivas y pasadas de moda).
El Concerto Italiano planteó este concierto en 1997 para Opus 111. Es este un Bach diáfano, luminoso, alegre, vivaz, fastuoso, se diría que vivaldiano, cercano (en cuanto al espíritu: tempi, rubato) a los añejos designios de Leppard para Philips. De un refinamiento tal que permite sacar a la luz matices inexplorados (como la anormal acentuación del ground, que exalta el aroma luterano). Sentido teatral, mediterráneo, de punzantes vulcanismos a mitad de frase, que puede ser exagerado en las cadenze de Rinaldo Alessandrini. Virtuosismo, gentileza, gracia, fuerza sin énfasis, apoteosis del concierto barroco, más o menos grosso. El excelente registro permite escuchar el tímido timbre del clave (y también su mecanismo).
Gregor Hollman pertenece a la escuela de Leonhardt pero con tempi ágiles, ligeros y cambiantes que amenazan con un sentido de urgencia, una agitación. El clave se integra en el conjunto de cámara Musica Alta Ripa (MDG, 1998) cual concierto en vivo, con una tensión más armónica que melódica. De precisa articulación, la expresividad es todo menos austera. Espectacular horizonte, nítido a pesar de la reverberación.
Sin emoción, exacto y frío suena el correcto Bach de Robert Hill (Naxos, 1998). Los tempi amplios permiten una cristalinidad sin par. Fuerza sombría que casi iguala el dramatismo de Pinnock. La acústica recoge tanto la detallada plenitud de la parte orquestal (la Cologne Chamber, de cuerdas modernas, bajo la dirección de Helmut Müller) como el etéreo timbre del clave.
Al trasladar el concierto desde el violín al clave Bach nunca procedió de forma mecánica, esforzándose en dar al arreglo una identidad propia, sometiendo al modelo a un mayor desarrollo y agotando su potencial. Esto a menudo implicó la adición de nuevas partes de contrapunto, alteración de pormenores (debido a las distintas cualidades tonales) y modificaciones estructurales. De hecho, las reestructuraciones y alteraciones son lo suficientemente importantes (en particular el despliegue de la mano izquierda y la invención de la figuración idiomática del clave) para que la obra pueda ser considerada una composición por derecho propio. Por ello, la creativa interpretación de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 1999) ofrece sorpresas en detalles de las cadenze, y un novedoso continuo con clave, órgano positivo y laúd. El violín, dramático y engalanado hasta lo rococó en su articulación, ofrece una dulce riqueza tímbrica en su generoso vibrato. Aprovechando las posibilidades dinámicas del instrumento, está mejor en los movimientos rápidos, con sus exabruptos juegos de tempo, ya que en el adagio parece demasiado almibarado y sin contraste tímbrico. El encuadre se centra en el solista, siendo distante y difuso en la definición de las restantes líneas.
Café Zimmermann toma su nombre del lugar donde este concierto se estrenó al público hacia 1735. Dirigidos por Pablo Valetti (Alpha, 2001) este conjunto de cámara (a una parte) hace suyo el concepto de primus inter pares: tempi alados, suaves juegos dinámicos, alejado de cualquier grandilocuencia, técnicamente pulido, fresco cual arroyo, contrasta con el arropado clave de Celine Frisch, que abunda en el uso de adornos, cuidadosamente escogidos, especialmente en los enigmáticos cambios armónicos del adagio. Magnífica aportación, muy espaciosa.
En la misma línea de orquesta de cámara que propuso Pinnock, si bien con un esquema algo más reducido (4-4-2-2-1), el Concerto Copenhagen (CPO, 2002) encabezado por Lars Ulrik Mortensen platea una visión más severa, germánica; no defrauda, pero tampoco excita. Atildado, el clave se integra en el conjunto: esta pérdida de inmediatez y minuciosidad se compensa con la impresión de concierto en vivo.
Las cuerdas simples de la renovada Academy of Ancient Music regida ya por Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2002) permiten una aproximación flexible al juego de intensidades, al tempo elástico según convenga (marcado con cierta rudeza). Richard Egarr articula un clave de vocalización íntima (¿excesiva?) en segundo plano, ya que resalta mucho más la tiorba del continuo (profundo y resonante, compensando la falta de cuerpo del extremo grave del clave) y que añade un color diferente y proporciona una sensación primorosa y galante. El tempo del adagio es particularmente sosegado, realzando la fragilidad, suavidad y emoción de la partitura. Toma brillante y cálida.
El conjunto Sonnerie (Gaudeamus, 2006) es transparente y estrictamente camerístico. Con un manejo juguetón de la agógica y frecuentes cambios de ritmo (viene a las mientes el concepto drama-giocoso), esta reinstrumentación encaja de maravilla con la obra (la misma Monica Huggett opina que fue compuesta tomando como modelo un concierto vivaldiano). Muy bien el continuo del clave, soportando armónicamente al violín en la cadenza (que incluye una coda alternativa de la intérprete, de técnica inatacable, tocando sin vibrato un violín de hacia 1750). El cuidado en resaltar los detalles puede conducir a la desmesura. La mayor distinción de los planos sonoros, el discreto rubato, la rotundidad del bajo continuo, su profundidad, concentración y severidad, la hacen preferible a la lúdica mirada de Biondi. Excelente sonido, cordial y reverberante.
También el planteamiento de Gli Incogniti (Zigzag Territories, 2007) ostenta un quinteto de cuerda a la maniera italiana, con una gama de tempi muy ligeros (¿prestísimo o apresurado?), que, sin amenazar el perfecto control métrico, si desdibujan rasgos de fraseo y contrapunto. El violín solista de Amandine Beyer es destacado desmesuradamente (el solo llega a ser el acompañamiento del tutti, intercambiando los papeles). Los ritmos danzables, tan esenciales en este repertorio, son apenas discernibles. Fenomenal el delicado continuo clavecinístico, pero no logra (o no persigue) hacer olvidar la fe y la unción de Huggett.
La corporeidad de la Accademia Bizantina (dirigida al clave por Ottavio Dantone, L’Oiseau Lyre, 2008) a una voz por parte es descarnada, escuálida, sobre todo la cuerda grave (más que bajos son enanos). Agresivo en los allegros, en el movimiento lento deja respirar la música con genuino lirismo. Si los ornatos por parte del primer violín suponen un soplo de aire fresco, puede considerarse desafortunada la elección del clave, de metal seco y pálido. Decepción, pues, dado que nada tiene que ver su temperamental Vivaldi con la frialdad expuesta en este intento.
Un último comentario sobre las recientes recreaciones de Hélène Grimaud y David Fray, que no incluyo aquí por carecer a mi juicio de suficiente entidad musical. De unos años a esta parte las compañías discográficas inundan el patio con carátulas de sugerentes fotografías de talentosas(?), jóvenes y guapas estrellas. ¿Corresponde a una escasez real de músicos dotados, o solo es una estrategia de mercadotecnia? Compárense con las portadas que hace unas décadas adornaban las fundas de los vinilos. Evidentemente Reiner, Klemperer o Toscanini no me hacen subir (tanto) la libido.
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