Franz Joseph Haydn asistió en 1791 a la representación (colosal, con más de mil intérpretes) del Messiah en Westminster Abbey. Durante el Hallelujah rompió en sollozos, proclamando: “Haendel es el maestro de todos nosotros”. Así nació la idea de componer un oratorio de similar tema bíblico, capaz de crear un manifiesto de identidad cultural y patriótica austriaca.
Die Schöpfung (1797) no solo supuso la cima triunfal a la media centuria compositiva de Haydn, sino también a la gloriosa aventura del Clasicismo Vienés. Con su evocación de un universo racional y benevolente, La Creación se alinea con la expresión, vital y racionalista, humanista y hasta panteísta del idealismo ilustrado. Pero, sobre todo, su idílico contenido teológico, minimizando conflictos y castigos, testifica y concuerda con la fe optimista y reconciliadora del propio Haydn.
El libreto bilingüe inglés-alemán (escrito en origen medio siglo antes para el propio Haendel), con los conceptos pastoral y sublime como elementos centrales, posee toda la simplicidad y fuerza lógica de su estructura tripartita, cada sección claramente subdividida en grupos de movimientos que finalizan en coros triunfantes que impulsan todas las fuerzas disponibles: en las primeras dos partes los seis días de creación son anunciados en recitativo secco por cada uno de los tres arcángeles, Rafael (bajo), Uriel (tenor) y Gabriel (soprano); tras cada acto narrativo de creación (extraído del Génesis) los arcángeles se maravillan en recitativo accompagnato y aria descriptiva, finalizando la jornada con un himno de alabanza. La parte tercera representa la primera mañana en el Edén de la agradecida y amorosa pareja en dos secciones cada una de ellas rematando en coro jubiloso.
El apoyo a los respectivos clásicos locales durante la Guerra impulsó la primera grabación de la obra, que corresponde a un concierto del 28 marzo de 1943 en la Grosser Musikvereinsaal, en el que Clemens Krauss conduce con llevadera facilidad (sin las derivaciones filosóficas de un Furtwängler) a la Wiener Philharmoniker en una visión grandiosa y solemne, con Trude Eipperle (soprano de brillante timbre en toda la tesitura), Julius Patzak (tenor muy expresivo dentro de su tono seco, apurado por momentos), y el viril Georg Hann peleando en los pasajes de bravura (incluso con un aire bufo figariano en el nº 6), como los solistas. En cuanto a los tempi, existe un estudio (Temperley, 1991) que demuestra que los de esta lectura son curiosamente los más ajustados a las marcaciones de metrónomo que realizó Salieri a su partitura de trabajo en 1813. El LongPlay Erato permite atisbar en la lejanía coro (Wiener Staatsopernchor, potente y majestuoso, en general empastado) y orquesta (trompas adecuadamente rústicas), mientras las voces en primer plano poseen presencia y nitidez. A destacar muy negativamente los inoportunos cortes, que quizás en ediciones modernas se soslayen.
Similar en concepto romántico y amplitud germánica a la previa de Markevich y a la venidera de Jochum, el valor del registro de Karl Forster se debe, por un lado, a la sencillez deliberada y conmovedora desde el primer al último compás; y por otro, al nivel de los solistas (dejando a un lado a Josef Traxel, tenor solo pasable por su oscilante entonación): Elisabeth Grümmer, rica en su tímbrica límpida y cálida, y sobre todo, por el inimitable Gottlob Frick, verdadero bajo negro (escúchese como desciende con facilidad al terrorífico fa grave en el pianissimo “Du wendest ab” nº 27), que, además, compartía la visión teológica de la obra. La agradable redondez demodé, además de fusionar coro y orquesta (bendecidos por el clérigo-director), integra la obra en una sola pieza de carácter litúrgico: Forster recordaba a menudo que obtenía su inspiración artística desde la fe. La orquesta Berliner Symphoniker, luminosa, de hálito lírico y transparente, y el coro der St. Hedwig's-Kathedrale Berlin que Forster dirigió durante tres décadas, suenan todavía estupendamente, con presencia y diferenciación de los atriles (Warner, 1960). Grandes conjuntos, solistas operísticos, vigor expositivo, acusados contrastes, elongaciones y retenciones de tempo, masas sonoras no siempre claras... todo ello excesivo, y también reconfortante.
Además de concitar posiblemente una de las mejores interpretaciones tradicionales con la gravitas que da una orquesta sinfónica completa, sensual y romántica, Herbert von Karajan reunió en el Edén un fabuloso plantel de solistas nativos: Gundula Janowitz (ultraterrena, de inigualada(ble) serenidad cremosa), Walter Berry (excelente Raphael en toda la tesitura), la bella y sencilla autoridad de Fritz Wunderlich (Uriel, completado en sus recitativos a su muerte por el distante Werner Krenn), Dietrich Fischer-Dieskau (solemne, inteligente y heroico Adán, con la habitual gama de color y matiz en la pronunciación), y Christa Ludwig, que accedió a completar la breve sección de coloratura para el coro final en una ocasión en que pasó por el estudio a recoger a su marido (Berry). Como ejemplo de su divina comunión elegiremos el trío “Zu dir, O Herr, blickt alles auf” nº 27, con su inusual integración de timbres que transmiten el repliegue del Divino Espíritu. En este lícito empaque sinfónico-coral, de pulso parsimonioso y controlado, la Berliner Philharmoniker recrea un atmosférico Chaos de misteriosa reverencia, cuya lentitud y dinámicas templadas dejan de lado el drama de otras alternativas, si bien la intensidad y exuberancia de los radiantes metales ponen los pelos de punta, como en el allegro azuzado por las trompas que destila los ritmos regulares de una contradanza secular (nº 32). Maciza toma sonora, cálidamente pulimentada, en la que lógicamente la amplia Wiener Singverein suena empañada en su enunciación (DG, 1966). Por poner alguna pega señalemos el deplorable (como en Forster) corte en el singspiel nº 32 (presumiblemente para evitar la peligrosa coloratura), donde los sofisticados Papagenos declaran su amor en una cantinela. Documentos como éste son los que dieron prestigio a von Karajan: el mismo tipo de confianza técnica que todos asociamos con la industria automovilística alemana, eficiente y sin problemas (ejem).
Siguiendo con exactitud la famosa representación en la Universidad de Viena en 1808, atendida por un anciano Haydn desde un sillón al frente de la orquesta, Sigiswald Kujiken propone una aproximación teatral, de pulso tranquilo, aunque enérgico. La Petite Bande (55 intérpretes) muestra por vez primera el efecto diáfano y a la vez rudo de los instrumentos antiguos sobre el oratorio haydiniano: la iluminación diferenciadora de los atriles, los profundos timbales, el primitivismo tímbrico de las parejas de vientos, soberbios. Aliados a los 32 cantantes que integran el Collegium Vocale procuran un inaudito sentido de prodigio. Las voces solistas, como casi siempre, son desiguales: Krisztina Laki, de poético chiaroscuro y radiante pureza en los agudos; Phlippe Huttenlocher, un verdadero bajo de atractiva tímbrica; Neil Mackie, algo timorato y endeble. El sonido de fondo que permea el Chaos se debe no a un fallo técnico sino a la lluvia torrencial caída durante el concierto en el Conservatorio de Lieja del que procede esta grabación (Accent), tan cercana que exagera las inspiraciones de los solistas. El tratamiento de los colores es poco refinado, algo achacable a la escasa experiencia directoral de Kuijken en 1982, pero la expresividad es extraordinaria.
El teclado del continuo permanecía en 1800 en el centro de la orquesta para mantener agrupados y a tempo a los ejecutantes en un periodo con pocos ensayos disponibles. Y, por supuesto, era requerido para acompañar en los recitativos secco (aparte de las cuerdas graves). En la fresca exposición de Bruno Weil la audibilidad del fortepiano es ejemplar incluso en el tutti. Otra característica primordial es la relajada euforia, la inocencia en los ritmos, vertiginosos en ocasiones (lo que menoscaba la solemnidad). Una Tafelmusik reducida (45 ejecutantes de luminoso detallismo orquestal, picantes y jocosos los vientos) compensa su íntimo volumen con una amplia reverberación (Sony, 1993). Los solistas, sin la profundidad tonal de los clásicos, son ligeros y flexibles, ornamentando con gusto fermatas y cadenzas: Ann Monoyios (imaginación, dominio vocal y sutileza en su aria a ritmo de siciliana “Nun beut die Flur”, nº 8); Harry Van der Kamp (un bajo con amplia capacidad de matices, justo en los agudos); y Jörg Hering, versátil y apasionado, débil en la parte baja de la tesitura. Weil opta curiosamente por un coro infantil (Toelzer Knabenchor, del que no se ilustra el porqué de su utilización) que impulsa los contrapuntos, si no con cuerpo, sí con una dosis extra de entusiasmo y ferocidad. De la nueva edición utilizada resalta un Chaos lóbrego con chocantes metales en sordina y timbales funestos.
Las representaciones dirigidas por Haydn anuncian invariablemente solo tres solistas: la soprano canta Eva y Gabriel, el bajo canta Adán y Raphael, y el tenor canta Uriel. Sin embargo, en las representaciones londinenses de la época se anuncian seis solistas. La opción de John Eliot Gardiner se beneficia de este desdoblamiento de roles: Rodney Gilfry (notable Adán), Donna Brown (franca y directa Eva), Michael Schade (tenor insuficiente y erróneo en su caracterización como Uriel), Gerald Finley (exquisito Raphael, realza todo el misterio en su primera intervención “Im Anfange schuf Gott” nº 1), Sylvia McNair (Gabriel argénteo de fluctuante entonación y exagerada timidez –o sea, falta de fiato y poderío–, pero deliciosa en el nº 15 “Auf starkem Fittiche”). Gardiner recrea un enfoque decididamente dramático que se sustenta en la precisión de ataque de las masas instrumentales y corales: escúchese en este sentido la exactitud de las semicorcheas y la claridad del contrapunto en el coro “Stimmt an die Saiten” (nº 10) que cierra el cuarto día, o el coro final de la Parte Primera “Die Himmel erzählen” (nº 13), en el que el impetuoso tempo –de toscaniniana regularidad– va construyendo una acumulación de entusiasmo vigorizante con una serie de modulaciones que conducen al estallido final en do mayor, y que acaso soslaye la candorosa simplicidad haydiniana. En el monumental cierre de la Parte Segunda “Vollendet ist das große Werk” (nº 28) Gardiner si permite cierta pujanza en el ritmo, y, tras el adagio para vientos a solo, introduce las cuerdas graves al unísono, oscureciendo ominosamente la armonía y presintiendo el momento en que Dios volverá la espalda al Hombre. El virtuoso Monteverdi Choir empasta de ensueño con una definición, seguridad y disciplina que permiten grabar al aguafuerte las texturas de las fugas. Los English Baroque Soloists, soberbios en acentuación y fraseo, son recogidos en un registro sobresaliente en profundidad, imagen sonora y claridad (Archiv, 1995), aunque la resplandeciente reverberación da una suntuosidad bruñida a la orquesta que no suele ser habitual en grupos historicistas, y refleja menor ligereza y diafaneidad textural que la esperada, debido a la atención al detalle instrumental que Gardiner suele perseguir. Y enturbia las fugas corales como la haendeliana nº 34, que florece en una breve sección de coloratura para el cuarteto solista antes de la conclusión en unísono.
Thomas Hengelbrock se decanta por el Balthasar-Neumann-Ensemble, un conjunto de cámara (6.5.4.4.2 en cuerdas, muy abrasivas) que evoca incisivamente una presencia rebelde y beethoveniana, y posibilita desentrañar las texturas hasta en sus más nimios rasgos: la extravaganza arcádica del Sexto Día (nº 21), con sus disonancias, sus portamenti, y sus remotas modulaciones. Literal, directo, incluso despiadado en la transmisión del diagnóstico, Hengelbrock esculpe los ritmos con determinación y nitidez, sin la alegre candidez de otras lecturas. La atención leonhardtiana (severa) al significado del texto, rige para la elección de los solistas, de focalizada claridad en el ataque y dicción: Simone Kermes (dulce y sutil Gabriel, escala con aparente desahogo las alturas del do natural sobreagudo en su primera intervención con el coro), Steve Davislim (angélico Uriel), Johannes Mannov (sólido Raphael, con atractivos adornos en nº 6 o nº 21). La pareja primigenia, Dorothee Mields (aniñada Eva) y Locky Chung (juvenil Adán) se muestra tímida en su primer encuentro, medio susurrando la estrofa de apertura del himno nº 30, con su acompañamiento milagroso de economía y colorido, con suave percusión latiendo con el coro (cuasi un falsobordone que anticipa el Benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven). El tamaño escueto del Balthasar-Neumann-Chor (28 unidades repartidas 8.7.7.6) vigoriza los movimientos rápidos. Sin ser arropado por cuerdas graves, el fortepiano interviene tenue y sabrosamente en los recitativos. Toma sonora inmediata y brillante que explora sin temor las rasposas texturas y las holgadas dinámicas (DHM, 2001).
18 años después de su anterior tentativa, Harnoncourt regresa al oratorio haydiniano (DHM, 2003). Y lo hace con parecidos parámetros de grandiosidad: El Concentus Musicus Wien, que increíblemente cumple (cumplía) ya media centuria de existencia, responde con riqueza colorística y escrupulosa atención a los pequeños detalles dictados por Harnoncourt, cuyos aditamentos personales (los violentos contrastes, el excéntrico rubato, el puntiagudo fraseo, la rigidez del contrapunto coral) preservan la visión del apasionamiento de otras versiones: escúchese el desolado y yermo Chaos, con los fríos metales rotando lentamente. El trío solista es incluso mejor que el primigenio: Dorothea Röschmann diferencia con compromiso sus roles como Gabriel y Eve; Michael Schade caracteriza a modo liederista un homérico Uriel; y la voz baritonal de Christian Gerhaher proporciona un sesgo enérgico a sus personajes (Raphael, Adam) a costa de la limitada extensión. Harnoncourt concede tiempo para que respire el celestial Arnold Schoenberg Choir, bien contrastado con los solistas, por ejemplo, en el nº 30, microcosmos del oratorio, un himno de agradecimiento donde Adán y Eva rememoran cada elemento de la Creación, mientras los ángeles alaban al final de cada sección estrófica. Un fortepiano creativo y prominente persigue los cuidados recitativos. Captura en vivo, atmosférica, equilibrada y definida, con pequeños ruidos del público.
La frescura minimalista de René Jacobs consigue impregnar los atriles de colorido y vibrantes texturas como en el escalofriante Chaos: armónicamente audaz y nebuloso, evadiendo sinuosamente la resolución que el oyente espera al final de cada frase, e incluso anticipando la ansiedad cromática del acorde tristanesco. Aquí la creación del universo es el paradigma de “lo sublime” en la estética romántica: lo inimaginable, lo irracional, que fascina y aterroriza a la vez. La Freiburger Barockorchester agrupa un limitado conjunto de cuerdas (7.6.4.3.3), al estilo de una representación privada o de cámara (como la première absoluta), sin vibrato, que permite una ágil articulación, una elasticidad rítmica y la unánime precisión en el suave acorde en pizzicato “Licht” (del que Haydn solía decir que era el sonido de Dios encendiendo una cerilla), justo antes del estallido en do mayor (al hacerse la luz), de gran efecto y en el que el vocabulario mozartiano se abraza abiertamente. Maderas hechizantes en su dolorido sentir, resaltando la tesitura grave: contrafagot en el nº 22, donde la orquestación se muestra excepcionalmente poderosa y espléndida. Buenos y bien compenetrados solistas (¿pero no existe contradicción en su amplio vibrato?): Julia Kleiter (de timbre cremoso y modesto), Johannes Weisser (bajo afrutado, un poco degradado en la zona inferior), y el tenor elegante, lírico y flexible Maximilian Schmitt en el aria de Uriel “Mit Würd’ und Hoheit angetan” nº 24, cuando Haydn demuestra su habilidad para ahormar la forma convencional a las necesidades del texto: en la masculina sección de apertura alcanza el culmen en la cadencia en la dominante sol mayor; después modula mágica y schubertianamente al la bemol mayor (femenino), suavizando el tema con maderas y solo de cello obbligato. El RIAS Kammerchor integra 36 almas mixtas (11.8.9.8, también con holgado vibrato), equilibradas y fabulosas en claridad de dicción en el nº 28, refulgente fuga que refleja el ejemplo haendeliano, con doble entrada (c. 16) e incluso triple entrada (c. 44) paralelas. Registro cristalino en la resolución del pormenor instrumental, recogido con cercanía (HM, 2009). Estimulante e hiperactivo fortepiano.
Finalizamos con un par de acercamientos en inglés, una opción totalmente válida ya que el mismo Haydn prefería dicha versión cuando la obra era interpretada ante angloparlantes.
Una de las principales innovaciones que Haydn trajo de Londres fue la de ampliar la orquesta de manera monumental en este repertorio oratorial: en la primera representación pública dirigió (con Salieri al continuo) un conjunto de unos 120 instrumentistas (setenta cuerdas; maderas a seis e incluso a siete por parte) y 60 cantantes (masculinos). The Academy of Ancient Music & Chorus (con núcleo infantil) intenta recrear dicha escala con un gargantuesco contingente de 200 miembros divididos antifonalmente. Sin embargo, la proposición de Christopher Hogwood es tal vez excesivamente prudente, con innovaciones (que ahora nos suenan) poco aventureras, en tempi y urdimbres homogéneas. Atención al misterioso (y mozartiano) acompañamiento para violas y cellos divididos (expresando la sombría potencia del Creador) en el arioso de Raphael: “And God created great whales” (nº 16), casi una fantasía para cuerdas de estilo antiguo. Los solistas son ejemplares en gentileza y belleza de timbre: Emma Kirkby, de melosa levedad (que algunos interpretan como anémica; las comparaciones con las divas operísticas son odiosas); Anthony Rolfe-Johnson, cordial y comunicativo en su elegante fraseo; Michael George, consistente en los bajos sin llegar al abismo negro de otros. Grabación (L’Oiseau Lyre, 1990) sin el relieve de las más modernas, en sonido y, alas, en interpretación.
El marketing del disco asegura que Paul McCreesh ha conseguido filtrar las impurezas rítmicas y gramaticales del texto mejorado del Barón van Swieten, reteniendo la inspiración miltoniana del libreto original. A decir verdad, estas modificaciones textuales tienen escasa importancia, pero la factura es triunfal. Para esta dramática superproducción las agrupaciones Gabrieli Consort & Players (más el Chetham's Chamber Choir de Manchester) se amplían a la londinense (114+91=205 intérpretes en total), pero son un ejemplo de agilidad y claridad. Los cinco solistas son excepcionales tanto individualmente como en su interacción: el veterano Neal Davies recrea un Raphael aterciopelado o dramático según la exigencia; Mark Padmore un variado Uriel de amoroso legato y excesivo vibrato; Sandrine Piau un Gabriel siempre sonriente, perfecta en el fraseo a pesar de la mejorable adecuación al texto; y Peter Harvey y Miah Persson hacen una primera pareja de flexibilidad sensual. Los ritmos impacientes cuando no febriles, salvo en el fantasmagórico Chaos, escanciado desde los apocalípticos dobles timbales (y los teatrales metales en situación antifonal), que además adelantan el primigenio resplandor cósmico. La imaginativa orquestación haydininia resalta gloriosamente en “On mighty pens uplifted” (nº 15), cliché de la opera seria: soprano y maderas evocan cada uno de los pájaros en sucesión en un aria de coloratura casi cinematográfica, o en la castidad idílica de las flautas, de armonía pura y ultraterrena (y exótica de mi mayor) en el nº 29, en el que además Padmore susurra con pastoral serenidad su recitado “In rose mantle appears”. Magnificente panorámica, hialina, de impacto realmente poderoso en los coros finales (Archiv, 2006).
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