Schubert: Symphony no.7 (8) Unfinished

Los dos movimientos de la Sinfonía Inacabada nº 7 en si menor D. 759 (8ª según la catalogación brahmsiana) fueron compuestos por Franz Schubert en 1822; del scherzo solo se conservan veinte compases orquestados y pocos más esbozados. La tradición nos ha enseñado que el resto es tan inadecuado y remoto, tan inferior en calidad, que no nos debe extrañar que Schubert lo abandonara; es posible que su instinto musical le dijera que el mensaje estaba completo. Sin embargo, no es concedible (por respeto y por propio interés) una omisión deliberada dado que la partitura manuscrita fue entregada como presente a la Orquesta de Graz. En el terreno puramente estético la obra es un conjunto íntegro en su concepto cíclico, no más inconclusa que los esclavos miguelangelescos. ¿Inacabada? Más bien la mitad de una sinfonía acabada, o acaso Inencontrada (de momento).

Aunque la influencia beethoveniana es plenamente consciente, la Sinfonía nº 7 abre el periodo Romántico por su forma de definir la tonalidad: perturbadora, discontinua, magistral en el tratamiento armónico como exploración existencial de las posibilidades emocionales y musicales, sin precedente en la literatura sinfónica. Las determinaciones comunes, el parentesco de motivos y los compartidos contrastes dinámicos e instrumentales interseccionan los pentagramas creando una sensación de unidad mayúscula.

Los dos movimientos, en métrica ternaria, se articulan en forma sonata con diversos matices:

I Allegro moderato: La exposición (compases 1-109) formula un primer tema bipolar, numinoso o incluso fantasmal, y un segundo folcklórico y soleado; una desgarradora disonancia abre un desarrollo (cc. 110-218) terrorífico, de ferocidad contrapuntística, basado en el pianissimo siniestro de los graves de apertura y que Schubert omite en la tranquila recapitulación (cc. 218-328), para retomarlo en su versión original en la coda concibiendo un arco cíclico ideal (cc. 328-368).

II Andante con moto: La iconoclasta exposición (cc. 1-142) muestra un primer sujeto melodioso (pero con ecos del allegro) y un segundo obsesivo y sincopado (con modulaciones continuas e inestables); incluye, en vez de desarrollo, un nuevo motivo como largo puente hacia la recapitulación (cc. 142-267) y expira extáticamente en una coda (cc. 268-312) que parece extraviarse armónicamente y es reflejo perfecto de la melancólica personalidad schubertiana.

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Entre 1934 y 1938 Bruno Schlesinger grabó frenéticamente con la Wiener Philharmoniker cuando ésta aún mostraba su idiosincrático sonido Gemütlichkeit, cómodo, oscuro y avellanado. La vibración del juvenil primer tema es termalizada en el segundo, cálido y amplio. En el solemne andante, monumental y nostálgico, se atemperan los contrastes dinámicos y se relajan los ataques; degústense los largos solos en los vientos, casi como corales, sobre celestiales deambuleos armónicos en el segundo grupo modulante de la exposición (cc. 64 y ss.). La flexibilidad rítmica subraya los puentes transicionales como pequeños lieder diseminados por la sinfonía. Los instrumentos asemejan voces llamando a otras voces, tal vez Gemeinschaftsfremde ya reeducándose. La clara toma sonora sufre en las frecuencias altas (EMI, 1936).

Atraviesen sin miedo el portal hacia otro mundo: el olvidado magisterio de Willem Mengelberg, con sus satánicas y ensayadísimas libertades de fraseo y tempo, los decimonónicos portamenti en las cuerdas ya en el primer compás, el extremo colorido con que se trazan los temas, goyesco y enojado el primero. Gentil el acompañamiento sincopado del heroico segundo, que rehúsa transicionar, y abandonado, se autodestruye en un silencio de compás (c. 62). Le sigue un tutti orquestal sorpresivo y de desinhibida brutalidad. El andante con moto es un drama musical motorizado por las furiosas secciones con percusión. La edición debida al hacer artesanal de Hubert Wendel implementa una fenomenal instantánea del concierto del 27.11.1939 a cargo de la Concertgebouworkest, reto a los intérpretes modernos para decir algo nuevo sobre la vieja música. El rango dinámico es limitado, pero no así la tímbrica, muy natural.

Ocho designios filosóficos se conservan de Wilhelm Furtwängler, compartiendo la misma órbita espiritual que su Bruckner, verdadero continuador del legado de la Inacabada, anticipando su misticismo y su grandeza gradualmente expuesta. Del concierto en el cavernoso Admiralspalast del 12.12.1944 solo perdura (en buenas condiciones técnicas, SWF) el allegro moderato. Como en todos sus documentos de época de guerra, Furtwängler transmuta la partitura en una reflexión personal de su agonía, esculpiendo con impacto visceral. La flexibilidad -atmosférica, dinámica y agógica- corresponde al desdibujamiento deliberado de los perfiles, un sfumato vago y sugestivo, y emerge como una narración sonora completa, cada detalle justificado en su relevancia en el conjunto. Las oleadas orquestales de la Berliner Philharmoniker no llegan a romper, con las melodías disolviéndose una en la otra, cada sección caracterizada individualmente en su pulso. Los prominentes trombones poseen connotaciones sobrenaturales (renunciando al triunfalismo beethoveniano y regresando a la gravedad mozartiana) y son heraldos de la tragedia y la inminencia de la derrota. Para el andante con moto propongo la elección de 1950 con la Wiener Philharmoniker, delicado y hasta frágil, impecable a pesar de ser grabación de estudio, y por ello, en palabras del director, falto de la “experiencia colectiva”.

La llegada en 1954 de Karajan a la dirección permanente de la Berliner Philharmoniker rompió la personalísima relación de la orquesta con Hans Knappertsbusch. Sus recreaciones, contemplativas, teutonibelungas y no precisamente infalibles, son extraordinarias. El allegro moderato, iniciado a un ritmo lentísimo, es una endecha doliente, un canto fúnebre de parsimonioso pesimismo (la Eroica viene a las mientes) y una coda cósmica y abstracta. La tornasolada transición desde la exposición al desarrollo rebosa desolación, realzando las dos naturalezas del compositor. En el andante con moto Kna precede con leves dudas las explosiones marciales y desesperadas ff que se van disolviendo en evocaciones pastorales. Sonido fantástico, como es habitual en las ediciones de Audite desde las cintas originales a 30 pulgadas por segundo, acreditando puntualmente la mala salud bronquial del invierno berlinés: concierto del 30.01.1950, realizado para la retransmisión RIAS (Radio in the American Sector of Berlin).

Thomas Beecham recubre los pentagramas de ligereza mendelssonhniana y gentileza emocional. Atención a la deliciosa frase del segundo sujeto, en la que reduce sorpresivamente la intensidad en la última blanca, y a la áspera tímbrica de los trombones de la Royal Philharmonic Orchestra. Lentitud saturniana (léase holstiana) en el bellísimo andante con moto, donde cada oración respira con imaginación, sonriendo con sutileza. Beecham se abstiene de regir férreamente el ritmo, y esta sencillez, este laissez faire et laissez passer, le monde va de lui même, permite que las piezas encuentren por si solas su lugar exacto. El horizonte monofónico es casi panorámico en su realismo (Sony, 1951).

La Inacabada era una obra especial para Otto Klemperer, que respondía muy bien a su característico subrayado de los vientos, y que registró nada menos que en nueve ocasiones. Elegiremos aquí la claridad y transparencia de la Philharmonia Orchestra (EMI, 1963) y que ostenta no solo el mejor sonido, abundante y luminoso, sino un dinamismo y una vitalidad perdidos en miradas posteriores. La simplicidad prodigiosa de Klemperer restringe deliberadamente al laconismo la exposición de los temas, para extraer posteriormente todo su dramatismo en el desarrollo. Andante con moto resignado, austero, sólido, sin lugar a contemplaciones líricas. Un Schubert único, descarnado, inexorable y lógico, con peso y consecuencia, comprendido como un Beethoven incapaz de desarrollar. A pesar de la concepción unitaria, el resalte de determinados detalles instrumentales es una técnica que Klemperer derivaba directamente de su aprendizaje con Mahler.

Kleiber hace de esta interpretación, ligera de tacto y de tempi, su catarsis personal, con pesadillas e histerias tchaikovskivianas de principio a fin: inicio susurrado, segundo tema onírico, tensión explosiva en las aceradas figuraciones con puntillo en el desarrollo del allegro (cc. 184 y ss.), punteado por agresivos acordes y un sforzando urgente y beethoveniano. Dolor, aullidos y suspiros de la mano, fervor, amplias variaciones de latido. La cualidad de los ataques determinada por las indicaciones dinámicas de la partitura. Escasa de rima, si bien abundante en (psico)drama. La Wiener Philharmoniker (DG, 1978) se pliega nerviosa y febril a las exigencias onanistas de Carlos (but not at the table, please).

Giuseppe Sinopoli reinventó en 1983 la Inacabada como música funérea, plañidera, llena de duelo y lamentación, y cuya atmósfera agitada amenaza a cada instante con la catástrofe. El libreto ofrece un curioso ensayo psicoanalítico donde Sinopoli escribe que las melodías (sueños de naturaleza efímera) flotan sobre los obsesivos pizzicati (la memoria), estabilizadas en forma sonata, pero excluidas de cualquier plan arquitectónico. Estas capas de conciencia entre sueño y despertar se despliegan sonoramente en las variaciones, a veces extremas, de ritmo (como en el segundo tema); y en cada detalle expresivo, navegando por lentos meandros, como el peculiar ascenso de los violines desde el abismo, ajeno a la petición de la escritura (cc. 122). Un viaje desde la oscuridad atormentada a la esperanza luminosa que propone la coda final, toda ella un maravilloso rallentando. La belleza y equilibrio de texturas (la restricción de metales, el empuje de timbales) de la Philharmonia Orchestra refrenda la genialidad del enfoque (Deutsche Grammophon).

La palabra es suavidad: de los ataques, sin un solo sforzando, de las inigualables transiciones dinámicas, del fraseo preciosista en los primeros compases de los violines, de la cremosidad tímbrica de los metales, de la corriente legato que dicta la estructura en un arco cantabile de principio a fin. El control respiratorio y enfático de los solistas permite su aparición de la nada: escúchese cómo se resuelve el mágico momento en que el oboe cede el tema al clarinete mutando repentinamente a mayor (recapitulación antes de la coda conclusiva, cc. 225 y ss.). A la manera klemperiana, los temas se muestran en principio apocados para permitir un crecimiento wagneriano de la tensión interior del movimiento. Sergiu Celibidache, Münchner Philharmoniker (MPhil, 1985).

Para Roger Norrington “el allegro suena glorioso tocado como un adagio, pero no tiene ningún sentido” (y así afea, sin nombrarlas, lecturas gloriosamente maduras como las de Walter o Bernstein). The London Classical Players (EMI, 1990) emplean un fraseo clasicista, notas cortas al final de las frases, nulo vibrato, atriles de graves sin el menor sentido ominoso. El sentido rítmico observado atlético, imperturbado e imperturbable. La coda final nada onírica o misteriosa, tratada como una transición al… inexistente tercer movimiento. Cuando el champagne está tan frío congela la sonrisa. Trivial.

La percepción de Frans Brüggen observa más allá de los símbolos escritos y es iluminada por un elegante helenismo en el que la corriente agógica vagabundea por románticas variaciones de tempi, inflexiones etéreas, y teatrales y retóricos titubeos. Otras consideraciones observadas implican la percusión prominente y diferenciada, o la prolongación de las notas antes de afrontar una nueva clave. Las cruciales maderas flotan sobre las numerosas cuerdas de la Orchestra of the Eighteenth Century, construyendo lentamente la tensión en el desarrollo del allegro, una oscuridad gótica que encaja perfectamente con la literatura contemporánea (Frankenstein, Sleepy Hollow). Como es habitual en las grabaciones caseras de Brüggen, la toma sonora en vivo adolece de turbidez y compresión dinámica (Decca, 1995), aunque al menos no sufre de intervenciones no deseadas de la audiencia.

Günter Wand maneja con mano experta las transiciones como áreas de metamorfosis entre dos ideas de distinta naturaleza: como el ritardando anterior al pavoroso descenso a do mayor en los metales al comienzo del desarrollo en el allegro, incrementando la tensión del eventual ascenso desde los abismales bajos y subrayando la nueva fase del drama. O el pausado ralentizamiento del puente desde el c. 38, donde el sujeto en los vientos se desvanece mientras las violas surgen de la niebla. O ya en el andante, el retorno del primer tema en la recapitulación (cc. 144 y ss.) como la concesión de una bendición. O, en fin, el comienzo de la coda (cc. 268 y ss.), donde comienza el pizzicato descendente y el pianissimo acorde sostenido en los vientos recuerda el espectro de un pasado angustioso. NDR Sinfonieorchester en concierto recogido en video para TDK en 2001.

Alejado de cualquier intención historicista, Nikolaus Harnoncourt logra una interpretación apoteósica de la Berliner Philharmoniker en todo su esplendor brahmsiano (24.19.15.13), concediendo a los graves mayor peso de lo habitual, con un desarrollo amenazante, coronado por metales poseídos o acaso endemoniados. Ya en la recapitulación, el cuasi silencio de fermata (c. 280), estirado al límite, prepara para las emociones de la coda, o mejor, de las ingentes codas, en la segunda los primeros violines morendo mahlerianamente. Fraseo, pulso y ritmo son enroscados por Harnoncourt, descartando la naturalidad y la ambigüedad de la escritura original, y engendrando un Schubert futurista y visionario con arritmias mahlerianas en el allegro moderato y oleajes impresionistas en los momentos más relajados. Capturado en concierto en la propia Philharmonie sin ningún ruido de audiencia (BP, 2004). En la propuesta que produjo con el Royal Concertgebouw Orchestra (Teldec, 1992) prevalecen los tintes clasicistas, con unos tempi menos prolongados.

Thomas Dausgaard desromantiza el concepto schubertiano haciendo algo tan básico como respetar las marcaciones de tempi de los movimientos; de ese modo el allegro moderato se antoja volcánico y ardiente por contraste, y el andante con moto se despliega sinuoso. La Swedish Chamber Orchestra (BIS, 2006) no cuenta con pretensiones historicistas más alla del reducido vibrato y la disposición antifonal de las cuerdas, que se antojan un telón de fondo para el festival del delicado juego de maderas y los irreverentes metales, cuya rápida articulación es un desafío virtuoso, y que en algún momento se ve comprometido. En el c. 109 (y en el c. 327) Schubert solicita un pedal tónico en si mayor en el segundo fagot y primera trompa bajo el acorde dominante que evoca el fin del desarrollo de la Eroica; en algunas ediciones pretéritas esta disonancia está anulada. Dausgaard no se atreve a tanto, pero sí que rebaja púdicamente su crudeza. Si bien el lirismo expresivo del segundo tema (o más bien el lirismo asociado a él tradicionalmente) se reduce a lo anémico, quizá el mayor problema venga de la rigidez rítmica de los compases que puede resultar en conjunto uniforme y mecánica.

Les Musiciens du Louvre Grenoble han sido consagrados por Marc Minkowski con un sonido de carácter inquisitivo sin llegar a ser (o querer ser) confrontacional: protagonistas las severas cuerdas (12.10.7.7) mientras los espectrales vientos las circundan buscando fisuras por las que penetrar. Los timbres del período dan a las maderas un tono más ronco y tenue, y los metales de pabellón estrecho añaden profusión de color. La resplandeciente acústica en vivo en la Vienna Konzerthaus (Naïve, 2012) transparenta la línea contrapuntística en fusas (andante con moto, cc. 103-110, en segundos violines antifonales, violas y oboes), de influencia explícitamente beethoveniana (en concreto, su 2ª Sinfonía). El par de movimientos se conciben como un reflejo especular que subraya el clasicismo de los ritmos petulantes e insolentes.

Se han propuesto dispares intentos de reconstrucción del resto de la sinfonía, algunos llegando a utilizar redes neuronales profundas. Tradicionalmente la más utilizada es debida al compositor Brian Newbould, que completó, armonizó y orquestó el esbozo pianístico del desafiante scherzo, y utilizó como último movimiento el extendido entreacto de Rosamunde, también en si menor, con forma sonata, instrumentación pareja y con relaciones temáticas a los movimientos conservados, que se cree fue reciclado por Schubert con tal fin a principios de 1823 para un encargo remunerado económicamente, y que además le abriría (teóricamente) las puertas de los más prestigiosos teatros vieneses (cosa que no ocurrió). 

Pasando rápidamente por la superficialidad interpretativa de Neville Marriner (Academy of St. Martin in the Fields, Phillips, 1983), tampoco Charles Mackerras va más allá de comunicar una precisa presentación de la partitura, moderada en escala, con el detallismo y ligereza textural de los instrumentos originales de la Orchestra of the Age of Enlightenment (Virgin, 1990), especialmente en la sección trío del scherzo, donde los vientos aportan frescura; los cambios abruptos de tempo en el último movimiento son explicados por Mackerras mediante el mantra “mi director favorito es Furtwängler”. Yo no alcanzo a ver por ningún lado la tragedia. Demasiado boxeo y escasa poesía.

De mayor sofisticación es la intervencionista solución de Mario Venzago (Sony, 2016) para dar coherencia a la sinfonía: en primer lugar, rescata diverso material incidental de Rosamunde creando dos diferenciados tríos para el scherzo, y en segundo lugar (para el movimiento conclusivo), restaura los requerimientos formales de un rondó finale. Para ello introduce la frase ascendente introductoria del entreacto dos veces durante el movimiento, en la exposición y en el desarrollo. Muy rápido (su modelo es la Eroica) el Allegro moderato (con los primeros compases –el primer sujeto en cellos y bajos al unísono, que Venzago también convoca justo antes de la coda en el movimiento final– a la misma velocidad que el resto del movimiento, algo poco común), diferenciándolo del siguiente. El criterio del andante con moto es fluido pero teatral, subrayando su fragilidad episódica, con los pizzicati verdaderamente pulsantes en nerviosa agitación (contrastando con el anodino scherzo). La sucinta nómina de las empastadas cuerdas de la Kammerorchester Basel (7.6.4.4) nos acerca a la ligereza haydiniana de sus primeras sinfonías sin renunciar a dinámicas enérgicas. Sobresaliente escenografía, en concierto, con los planos sonoros palpables.

Una nueva reconstrucción se añade a las comentadas. Realizada por Nicola Samale y Benjamin-Gunnar Cohrs, completando con un breve (y escuálido) trío el scherzo y asumiendo el entreacto primero de Rosamunde como episodio final para la sinfonía. La urdimbre parece añorar un carácter pastoral para la música, reduciendo al mínimo los contrastes entre movimientos: texturas ligeras con inocentes maderas y funestos metales. Stefan Gottfried comanda la primera publicación de este Concentus Musicus Wien post-Harnoncourt, para la cual se han seleccionado 26 miembros, estupendamente grabados con gran impacto (Aparté, 2018).

Beethoven: Symphonie no. 3 Eroica

Uno de los fenómenos más portentosos en la Historia de la Música fue la primera representación pública de la Eroica el 7 de abril de 1805. Desde entonces sus méritos intrínsecos se han nublado por las capas y capas de especulaciones y leyendas banales que han rodeado la obra: ¿Fue dedicada a Napoleón? ¿Si así fue, la dedicatoria fue sincera o irónica?

Pero, ¿a quién le importa?

Lo realmente fundamental es que, desde el primer compás, innovaciones desintegradoras del orden clasicista retan a la audiencia: rasgan el silencio, coléricos, los acordes de tónica, y sin pausa, adusto, dominante, áspero, se eleva el primer sujeto, colisionando en do♯ ya en la séptima medida, corazón emocional de la obra y del que derivan todos los temas de este primer movimiento. Tres veces este motivo es expuesto, cada vez con una conclusión diferente, y cada vez con una misteriosa y revolucionaria progresión armónica. Audazmente heroico en escala y estatura, el desarrollo de este Allegro con brio excede cualquier otro empeño sinfónico realizado hasta la fecha.

El argumento de la Marcia funebre es una amplia melodía diatónica en dos secciones (cada parte tocada por las cuerdas primero, y después por los vientos). El movimiento progresa como un gigantesco rondó, el sujeto principal recurrente en alternancia con dos episodios contrastados: El primero (c. 69) es un brillante trío en do mayor que conduce en dos ocasiones a un clímax triunfante. La aflicción retorna (c. 105) para colapsar en el segundo capítulo, una monumental y solemne doble fuga (cc. 114-150), que, tras un tumultuoso frenesí, conduce a un reconfortante pasaje para cuerdas tras el que aguardan sin perdón los duelos y quebrantos (cc. 210-246).

El scherzo bulle en ritmos staccato y febriles síncopas (cc. 1-169). El trio, una verdadera escena cinegética, fanfarria para tres trompas (cc. 170-264). Tras la (variada) repetición del scherzo, la coda se ve amenazada por los enigmáticos timbales (cc. 265-452).

Tras la explosiva introducción, el pizzicato y su reflejo en los vientos desvelan el trazo que articula el gigantesco finale en un conjunto de variaciones, caleidoscópicamente expandidas y armonizadas, y cuyo apogeo se propone en un contrastante tempo andante (cc. 350-432). El presto conclusivo vuela como una flecha, excitante y virtuosístico en extremo.

En suma, una confesión, un autorretrato rebelde, arrogante, genial e iconoclasta que homenajea la individualidad y el concepto heroico como ideal clásico del ser humano.

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Para Wilhelm Furtwängler las sinfonías beethovenianas no sólo eran la base de la cultura occidental, sino que además las convirtió en el núcleo de su pensamiento, su convicción e intenciones musicales en general. En consecuencia, las infinitamente cambiantes proposiciones en la articulación de la textura y el ritmo son la consecuencia de su reelaboración personal a partir de un pormenorizado análisis estructural (poético y adivinador) del proceso mental del compositor. Aunque cualquiera de sus recreaciones posee una inmensa nobleza, en este registro en pleno desgarro del Lebensraum (19 y 20 de diciembre de 1944) la obra emerge viva, creciente, respirando cada particular, conduciendo cada contraste a su extremo, en dinámica y en tempi. El cálido fraseo, subordinado a la estructura del conjunto, se sostiene en la vertical armónica determinante en la dialéctica tensión-distensión.

En el primer movimiento ya prende el fuego prometeico sobre la tea lírica, con el segundo sujeto (c. 83 y ss.) soplando a ráfagas huracanadas, los ataques sucediéndose al borde del caos amenazante, los crescendi siempre sustentados en la densa línea de los bajos. El clímax de la segunda sección del desarrollo resiste sforzandi alla maniera di Commendatore (cc. 264 y ss.), mientras que a partir del c. 288 el meditado e idílico tema se sumerge en los oboes y se eleva en los violonchelos en mareas independientes.

La devastadora Marcia funebre comienza muy pausadamente alcanzando el tempo elemental solo a partir del c. 6: intenso e intuitivo el modo en que Furtwängler gesta con efectivas transiciones cada episodio dramático sucesivo. Veamos varios ejemplos: después de la lentísima transición del c. 69, va acelerando hasta que la fanfarria en la trompeta recupera el latido base en el c. 76; o en la aliviada preparación al retorno a menor (cc. 101-105); o como adopta el tempo prescrito por la partitura en el fugato (cc. 114-150, resaltando con naturalidad la audacia y la riqueza de los ritmos, la complejidad de las capas de texturas bachianas, donde el aniquilador lamento de la trompa asume una terribilitá miguelangelesca), yace entonces y compensa conjugando un pulso más rápido para el furioso fortissimo de los metales (c. 160), que conduce a una catástrofe que salpica armonías doloridas; tras la lenta recapitulación en los primeros violines (c. 181), adopta un paso más vivo hasta la sección conclusiva (c. 209), en la cual el staccato en las cuerdas apacigua la pauta, desde el c. 228 en relación insólitamente dupla.

En el scherzo sólo ralentiza en la sección trío, introduciendo la duda y la inquietud, y cierra el movimiento con una falsa alegría, adoptando en las secciones exteriores prácticamente el tempo prescrito por Beethoven.

En el finale el foco retorna al recuerdo de la impulsiva y ciclónica marcia. Tras el premioso tema (cc. 12 y ss.), las vigorosas variaciones se engarzan sin suturas: el compás va acelerando hasta casi alcanzar la marcación beethoveniana entre los cc. 119-256, pausa sobre el tema en do mayor del violín (c. 259 y ss.) y acelera fuertemente desde la entrada de la trompa (c. 316). La bucólica octava variación (cc. 350-432), muy poco andante, cuando el oboe conjura un excepcional carácter de reposo, contrasta con la incontrolable coda (cc. 433 y ss.), radiante de un desesperado y falso optimismo shostakovichiano.

Mención especial al carácter de las dinámicas tanto pianissimo (que en Furtwängler equivale a decir misterioso) como las marcaciones fortissimo, llevadas al límite en los martilleantes acordes del primer movimiento, los metales en el segundo o en el andante final.

Su fe en la Música como fuerza moral que impele a los oyentes (“El mensaje que Beethoven transmitió a la humanidad nunca ha sido más urgente que hoy”) expone en esta partitura toda su peligrosidad, su confrontación, su carácter de reto hostil. Una experiencia catártica e inigualada en esta percepción personal e inquebrantable del concepto primigenio beethoveniano.

Un último apunte técnico sobre la curiosa toma sonora. La señal de un micrófono sobre el pódium y tres más al fondo de la sala (para la reverberación) se envió vía telefónica desde Viena a los estudios de Radio Berlín donde fue grabada en carrete abierto (MagnetofonKonzert) a unos asombrosos 77 cm por segundo. En las ediciones más antiguas de este concierto (Urania, Melodiya) la afinación se deslizaba casi un semitono debido al incorrecto procesamiento de la cinta original: de ahí la acentuación de atmósfera incandescente. El documento recupera en esta última reedición en SACD por Tahra toda la coherencia y solidez en los graves sin menguar el relieve y el brillo de la Wiener Philharmoniker (lo que penaliza el reciente intento de Orfeo). Para los adictos a Furt propongo asimismo la traducción con la Berliner Philharmoniker (Audite, 1952), otra absoluta cima de la interpretación musical, con unas fluctuaciones de tempo aún más extremas que en la versión de 1944. Incluso el sonido es extraordinario.

Celibidache, en uno de los tres o cuatro piropos que se permitió en toda su vida, recordaba: “El mejor Beethoven siempre fue el de Erich Kleiber”. ¿Por qué? Adicto a los ensayos intensivos (“Hay dos enemigos de una buena interpretación: uno es la rutina, otro la improvisación”), adelantado a su tiempo en las relaciones de tempo entre elementos de la sinfonía, Kleiber reclamaba una visión más radical del compositor, sin desmayos épicos, ensoñaciones heroicas ni dudas románticas, con viveza, energía y fuerte sentido del pulso, pero dando tiempo a cada frase a expresarse. El rigor técnico y la lógica expositiva aunados a un contagioso sentido de disfrute.

El ímpetu urgente del primer movimiento (verdaderamente allegro con brio, cercano a la marcación metronómica de Beethoven) consigue un equilibrio que sólo Toscanini logra a este paso pleno de brío -apaciguado a partir del c. 330 en la transición entre tercera y cuarta sección, como respiro entre esfuerzos-, permaneciendo muscularmente emocional en la recapitulación (drama tenso cuando no frenético en las maderas a partir del c. 516). De manera adelantada a la época contiene las trompetas en el crescendo a partir del c. 650.

Angustiosa la marcia, en la que Kleiber pedía a los músicos se imaginaran caminando detrás de un ataúd que contuviera sus más queridas esperanzas. El elegíaco episodio conclusivo desde el c. 210 sobre las corcheas en tictac adquiere una serenidad schubertiana, con contraste extremo de las dinámicas.

La idea melódica del tema principal en el scherzo no es tan importante como la misteriosa textura homofónica lograda con las negras staccato, en incansable movimiento hormigueante.

La neta separación de secciones de cuerda y viento (escúchese el pulsante vibrato del oboe en el delicioso poco andante, cc. 350 y ss.) y el preciso (y aún elástico, para evitar la dureza en los acentos) control rítmico permiten la característica transparencia polifónica de Kleiber, en la que las diferentes líneas musicales son igual y simultáneamente audibles (de hecho, hay tal claridad en la caligrafía del contrapunto que a veces se escuchan con preferencia). El virtuosismo de la Concertgebouw Orchestra permite el diabólico ritmo del finale, que termina en una prodigiosa coda con las trompas walkyrizadas. La fantástica acústica de Amsterdam  perpetuó la presencia lateral de la toma sonora, de cuerdas ácidas y un poco tímida en los graves (Decca, 1950).

En cierta ocasión Karajan confesó su esperanza de vivir lo suficiente como para conducir la Marcia funebre tan bien como Klemperer. La diferencia de la lectura de Herr Otto con otras versiones no es tanto de tempi como de firmeza férrea en el mantenimiento del pulso (y articulación y fraseo), que aquí se supedita(n) a la persistencia de la estructura de la obra como una unidad por encima de todo. El otro puntal de esta interpretación se debe al fuerte componente vertical (que no permite el dominio de la línea superior), apoyado en la soberbia contribución de los vientos de la Philharmonia Orchestra (Naxos, 1955).

La espaciosidad (sin pérdida de mordiente) permite en el primer movimiento acomodar confortablemente los pasajes en los que Klemperer es tentado a rebajar la zancada: enunciación del 2º tema (cc. 83-99), y también al comienzo del desarrollo (cc. 150-160). La recapitulación permite señalar las diferencias con las aproximaciones más furtwänglerianas: el tratamiento literal de la figura acechante en los graves (cc. 402-409) y su respuesta prosaica en el conflicto tónica-dominante en trompa y violines (cc. 412-420).

Noble, solemne, con una severidad didáctica propia del Viejo Testamento (Klemperer fue un hombre profundamente devoto), reservadamente emocional a pesar de su fluido latido, la marcia va desarrollándose de manera orgánica frase a frase, sin necesidad del más ligero ajuste de tempo. En la doble fuga parece reforzar la trompa simple prescrita, de manera que la línea melódica restalle algazarando una convulsión digna de un Dies irae (c. 135) y respondida por el lacerante fortissimo del la bemol en chelos y contrabajos en el furioso c. 158.

Pastoral scherzo desde la preciosa apertura de los tresillos staccato en si bemol (cc. 8-9). Klemperer mantiene religiosamente el mismo tempo también a lo largo del trío.

Finale verdaderamente prometeico ejerciendo un control hercúleo sobre las variaciones del que sólo escapa la impertinente trompa (c. 383 y ss.).

Al finalizar la audición el sentido único de las texturas (en términos de tono y detalle pertinente) y la habilidad olímpica para ordenar y proyectar ritmos y fraseo a cualquier escala (es decir, siempre monumental) nos asaltan con la idea de haber iterado por un imponente periplo vital de densidad única, con mayor fogosidad que en el posterior acercamiento de estudio, circunspectamente ciclópeo, marmóreamente perfecto, pero ausente de espontaneidad. Una lástima que el sonido monofónico (de dinámicas contrastadas, distante y vívidamente registrado a pesar de la seca acústica, con las texturas sólidas y turgentes, la paleta austera y oscura) no permita disfrutar del diálogo antifonal de primeros y segundos violines.

Y es John Barbirolli quien concita el milagro, conjugando idealmente la flexibilidad de Furtwängler con la masividad del último Klemperer en una marcia funebre profundamente sentida desde la sección de apertura en do menor; la conmovedora consolación cuando la música pasa a mayor (c. 69) –la sensación de resolución del lamento expresada en los exabruptos- y luego el retorno a la congoja temperamental, la fuga como un río de dolor sigfridiano, el sentido de grandeza cósmica en la sección en fa menor (cc. 130 y ss.). La magnífica grabación (The Barbirolli Society, 1967) -espacialmente panorámica y profunda- captura el punzante colorido de las maderas de la BBC Symphony Orchestra, las cuerdas pp en un verdadero sotto voce, las vitales y dolorosas líneas independientes de los contrabajos al comienzo y en la conclusión del movimiento. Sin duda, como von Bülow, Barbirolli se ponía guantes negros (imaginarios) para interpretar la marcia.

Tras un scherzo en ebullición haydiniana, en el finale, la ligera separación de las notas blancas en los segundos violines que comienzan la 1ª variación (cc. 44 y ss.) otorgan un fuerte y acertado carácter al sujeto. En la conclusión, el presto ma non tanto revela el poderío necesario a las trompas.

En cuanto al primer movimiento, tras unos breves acordes de apertura, Barbirolli se relaja en un peligroso grado (42 compases al minuto) y la falta de tensión se codea con la letargia. Hay sin embargo momentos en los que el tempo pausado procura maravillas (además de intensidades de escala dramática y texturas de gran ligereza): el crescendo con el que culmina la 2ª sección del desarrollo (hasta el c. 283), o la recapitulación, en la cual los violines en pizzicato brincan alrededor de una versión del tema de apertura en los graves (c. 422 y ss.), o, en fin, el gradualmente tenaz ritmo ternario en las trompetas y timbales, emergiendo del conjunto a través de un gran crescendo (cc. 647 y ss.) hacia el gran clímax.

 

Aún recuerdo como serpenteaban por accesos y pasillos las venenosas críticas tras el concierto en el Auditorio Nacional de Madrid. Jordi Savall había capturado la ambición de la obra como pistoletazo musical de la nueva centuria, aún resonantes los chasquidos de las guillotinas. La ligereza de las cuerdas (18.6.5.3) de Le Concert des Nations transparentaba e individualizaba una variedad sabrosa de sorprendentes sonoridades que coloreaban y caracterizaban la partitura de manera inaudita, la fiereza de la percusión identificada como instrumento marcial -adquiriendo un carácter de verdadero personaje dramático-, enfatizando en las texturas unos metales (naturales, sin válvulas) castigadores, melosos y broncos por igual. La controversia llegaba con los tempi, que obvia y escrupulosamente respetaban las marcaciones beethovenianas: con toda su experiencia teatral, Savall abría con dos afilados acordes que preludiaban la adopción de unos 60 compases por minuto, pujantes y excitados. Amoldando el pulso con cierta flexibilidad según se fue desarrollando el contrastado tímbricamente allegro con brio, asistimos a una pujanza jocosa, sin profundizaciones metafísicas, donde incesantes síncopas en los violines crearon un trasfondo sombrío (c. 7 y ss.), donde resaltaron con frescura y espontaneidad las maderas en el pasaje de transición en fa mayor (cc. 45 y ss.), donde el ritmo en hemiolas hacia el fin de la segunda sección del desarrollo provocó la impresión de aceleración en la música (cc. 248-275), o, en última instancia, donde la nitidez de las repetidas secuencias descendentes en los primeros violines empastó maravillosamente con la densidad de los acordes en vientos (cc. 472-477).

Siguió una marcia militar más que fúnebre, destacando la independiente sonoridad de los contrabajos, la dulzura afrutada en las maderas en la exposición (cc. 8 y ss.), la palpitante desesperación en la diáfana polifonía iniciada por los violines en el c. 114, la suave figuración de tresillos en los violines en la apertura de la sección en mayor (cc. 69 y ss.), permitiendo el canto de los vientos.

De igual modo veloz en scherzo (que nunca cesó de danzar, destacando cristalino el juguetón diálogo entre maderas y cuerdas entre los cc. 127-142) y finale, aunque aquietando debidamente el pulso en el poco andante central (c. 350 y ss.), con un fraseo agresivo y acentuación arrebatada, sin flaquear la contundencia en los acordes, dentro de la sonoridad propia de los instrumentos. La casi contemporánea grabación -cálida y cercana, prolija e impactantemente dinámica- (Audivis, 1994) permite que la maravillosa sorpresa regrese dos décadas después y nos regenere el nivel comprensivo.

Nota final: Debido al concepto unitario de este syllabus y para evitar repeticiones innecesarias los directores arriba reseñados no serán citados en próximas entregas. De igual modo, las notables ausencias que recriminan su lugar serán atendidas en las sinfonías siguientes.

Simon Cellan Jones's BBC movie “Eroica” dramatizes the first performance of Beethoven's 3rd Symphony “Bonaparte”, to his patron Prince Lobkowitz and his guests, including hypercritical Count Dietrichstein, on June 9, 1804. The piece provokes political arguments among players and audience as to whether Bonaparte is a tyrant, or, as Beethoven believes, a liberator. The composer is also rejected by his former love, the recently widowed Josephine von Deym, though the visiting elder statesman of composers Haydn pays him a strange compliment. Leaving the gathering, Beethoven confesses to Ries that he is losing his hearing and later he reads that Bonaparte has declared himself the French emperor. As a result he will lose all respect for Napoleon and will change the symphony's title to “Eroica”. The music is wonderfully raised by John Eliot Gardiner and a reduced version of his period instrument orchestra.

Through one-hour documentarie (Keeping Score, 2006), Michael Tilson Thomas and the San Francisco Symphony explores the motivations and influences behind Eroica: In this work Beethoven began to use broad strokes of sound to tell us how he felt, and what being alive meant to him. The piece caused a sensation and changed the idea of what a symphony could be. Confessional, even confrontational, just the scale of it was huge, unprecedented and daunting for its first listeners.