Tchaikovsky: Piano Trío en la menor, op. 50

El Trío para piano, violín y violonchelo en la menor op. 50 de Tchaikovsky fue realizado como memorial elegiaco a Nikolai Rubinstein, director del Conservatorio de Moscú, amigo y mentor del compositor. Aunque anteriormente Tchaikovsky había declarado la “tortura antinatura” que le suponía esta combinación acústica, a petición de su patrona Nadezhda von Meck comenzó la escritura en 1881 de la “asociación artificial” de unos “timbres esencialmente individuales”. El trío exhibe todas las cualidades asociadas al autor: longitud suicida, refulgente emoción, variedad y diversidad de episodios bombásticos y retóricos, dinamismo e intensidad, armonías oscuras y textura densa en muchos momentos, aspecto del que Tchaikovsky fue dolorosamente consciente.

El Trío adopta un estilo concertante al margen de las corrientes camerísticas contemporáneas, con el piano como solista y las cuerdas en el rol orquestal, y se articula en dos movimientos de enormes dimensiones, el segundo de los cuales consta de dos partes:

I. La forma sonata del Pezzo elegiaco. Moderato assai—Allegro giusto superpone los motivos temáticos en una sucesión orgánica y schumannesca: La exposición como mezcla de conversación, contrapunto y doble melodía [primer tema (cc. 1-37), puente (cc. 38-60), segundo tema (cc. 61-142)]; le sigue un desarrollo de concepto improvisado, más una obsesiva repetición de elementos que una verdadera transformación [sección a (cc. 142-170), sección b (cc. 171-261)]; el elocuente dúo de los instrumentos de cuerda (cc. 200-261, y que puede ser visto como un tercer sujeto aparente) prepara la clave para la literal recapitulación [primer tema (cc. 262-283), puente (cc. 284-304), segundo tema (cc. 305-386), sección a (cc. 386-403), sección b (cc. 403-449)]; cierra con una agitada coda donde reaparece el motto (cc. 450-478).

II. A) Tema con variazione. Andante con moto. Monumental suite de piezas independientes basada en la metamorfosis de un folcklórico y elegante tema que es mostrado periódicamente por el piano. Var. I: El motivo en las cuerdas; var. II: El sujeto al cello sobre acordes al teclado y contrapunto staccato; var. III: scherzo con acompañamiento pizzicato; var. IV: imitación a dos voces con tratamiento eslávico; var. V: evocación de una caja musical sobre un bordón; var. VI: vals ligero amenazado por el piano; var. VII: regreso triunfal al tema con excursiones de las cuerdas; var. VIII: áspera fuga a gran escala; var. IX: meditación en sordina con arpegios ondulantes; var. X: mazurca chopinesca; var. XI: regreso apacible del motivo, enfatizado por el pedal.

B) Variazione finale e coda. Allegro risoluto e con fuoco—Andante con moto—Lugubre. Constituye de hecho un tercer movimiento en figura de sonata, festivo y jubiloso, donde el sujeto de las variaciones hace de primer tema, siendo el segundo el motivo de semicorcheas del puente del primer movimiento. Tras el inicio (cc. 1-9), Tchaikovsky autoriza en la partitura un corte de 129 compases, lo cual permite enlazar directamente con la recapitulación (cc. 138-242). Para cerrar el armazón cíclico en la coda (cc.243-285) modula a la clave menor original antes de colapsarse en una breve marcha fúnebre (cc. 286-298) como transformación del lirismo en tragedia.

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Sonido estrecho, inestable, chirriante, procedente de una retransmisión radiofónica (Brilliant, 1948). Y sin embargo… escúchese cómo las variaciones comienzan en un tono doméstico e íntimo, como si se estuvieran practicando en el salón familiar, o cómo en la última variación Lev Oborin (piano) utiliza medio pedal para alargar el sonido, evitar el conflicto en dinámicas, enriquecer el timbre e incluso crear la ilusión de vibrato. La suavidad tímbrica de David Oistrakh (violín) y la diversidad de Sviatoslav Knushevitsky (cello) se cohesionan en un Oistrakh Trio de profundidad emocional sin parangón, dinámico e imaginativo, comprensión delicada e intensa de la obra: la oscuridad desolada en la reexposición del motto, la rusticidad del bordón en la var. V, el aroma polaco de la mazurca.

Las carreras individuales (sus egos) de Arthur Rubinstein (p.), Jascha Heifetz (v.) y Gregor Piatigorsky (c.) impidieron la creación de un grupo permanente. Tras cinco años de contactos y negociaciones entre sus representantes, la trinidad encontró tiempo durante el verano de 1949 para ensayar y concertar tres partituras que fueron grabadas el año siguiente por la RCA. “The Million Dollar Trio”, como fue publicitado en la época, destila ese estilo antiguo de interpretar, rápido aún sin perder claridad, de espontaneidad gozosa y un tanto superficial, la individualidad por encima de todo. El arranque posee la intensidad lírica de un dúo vocal, pero enseguida el violín va espoleando los tempi hasta un finale apresurado, donde se perpreta el corte sancionado por el compositor. La tímbrica dorada de las cuerdas, de inatacable afinación, se hermana con una amplísima gradación de matices y un fraseo infinitamente variado: valga como ejemplo el vals que poco a poco baila a la moda vienesa. Sonido monofónico seco, con escasa verosimilitud del piano y predominio del violín en la mezcla, una prioridad maniática de Heifetz: “Una grabación está desequilibrada si se puede escuchar el cello”.

Entre 1949 y 1959, cuando el grupo se desmembró por razones personales (el violín, cuñado del piano, denunció al cello por anticomunista), el trío formado por Emil Gilels (p.), Leonid Kogan (v.), Mstislav Rostropovich (c.) era posiblemente el de mayor calado mundial. Iconos de sus respectivos instrumentos, emparejaban virtuosidad técnica con sensibilidad artísitica de primer orden; como conjunto su resonancia colectiva era telepática y de resultados embriagadores, fraseo e inflexión emparejados. La aproximación es apolínea, de simplicidad abstracta, con la expresividad restringida a una melancolía siberiana. Eso sí, transmiten como nadie el reconocimiento del autor de que la obra “es esencialmente música sinfónica transcrita para trío”. La toma sonora refleja que la tecnología soviética en los años cincuenta era puntera en fiabilidad (pensemos en su sensible ventaja en la carrera espacial) aunque un poco más de atmósfera no habría estorbado en la edición de Doremi.

A la grabación de concierto del año 1972 (Warner), no ya lejos de lo óptimo sino directamente infame, plana y constreñida en frecuencias, se añade la acumulación de notas falsas, invenciones varias y compases atropellados en la urgencia física. El piano al que un Daniel Barenboim terriblemente furioso machaca inmisericorde se ve afectado por el clima y va desafinándose progresivamente, en especial en la alta tesitura (var. V); la inspiración de Pinchas Zukerman coloca su violín cerca de lo empalagoso, y el ardoroso abandono de Jacqueline Du Pré (c.) culmina en fragor visceral. La fuga posee un dinamismo exuberante propiciado por la interrelación de los intérpretes.

En 1988 un inédito Beaux Arts Trio se rearmaba entre el pianismo persuasivo de Menahem Pressler, la cálida tímbrica del violín de Isidore Cohen, más la novedad revitalizante del violonchelo de Peter Wiley. La rápida integración de sus componentes dió como resultado una autoridad calmada, una distinción aristocrática, una dicción declamatoria. Evitando la crudeza melodramática, el énfasis se cita en los cambios armónicos: detenga su atención en la dramática transición al segundo tema, que retuerce el talante, o en la delicadeza del fraseo de las semicorcheas en los cc. 275 y 277, o en el nada pesante retorno del elegiaco sujeto de apertura en el andante con moto. Cortan autorizadamente, pero mantienen la variación fugada escamoteada en su primera e íntima grabación (también para Philips, 1970).

Las continuas fluctuaciones mengelbergianas (quizás legítimamente tchaikovskianas, véase mi intuición en la entrada dedicada a la Sinfonía nº 4) son el rasgo esencial de la potente lectura del Borodin Trio -Luba Edlina (p.), Postislav Dubinsky (v.) y Yuli Turovsky (c.)- (Chandos, 1990). La intensidad excede al lirismo, las tímbricas ásperas colman un fraseo contenido en breves ráfagas, expresivamente apasionado y fervoroso, a ritmos lentos y paladeados. Fuga académica, seguramente lo pretendido por el compositor como homenaje al finado. Sonido asaz sólido, tímbricamente amaderado, con un empaste muelle muy agradable de escuchar. También se permiten prescindir del pasaje tenazmente repetitivo del allegro risoluto, pero al menos respetan la var. VII, omitida en su primera grabación (Chandos, 1981).

Yefim Bronfman (p.), Cho-Liang Lin (v.) y Gary Hoffman (c.) descifran una serie de intervenciones individuales con literalidad y eficiencia, sin pretender ingeniar una actuación única e intransferible, pero compacta y muy equilibrada, sin artificios añadidos y permitiendo respirar las frases. Destacan las aportaciones anti-rutinarias de Bronfman: Mientras en la var. III la tranquilidad clasicista de su piano evita las traicioneras aguas con una juiciosa mesura de ritmo, en la var. IX evoca el minimalismo de un Carles Santos (Bujaraloz by night). En el restablecimiento del sujeto en la variación XI se elige mantener la inercia y no se embarranca en un ritmo lento y sollozante (Sony, 1992).

Martha, Guidon y Mischa formaron en 1998 un triunvirato de divos reunidos para la circunstancia y en ocasiones parecen corroborar la escasa falta de coordinación. El tratamiento individualista de los pasajes a solo no hacen sino prolongar la pobre sinergia, y la velocidad excesiva provoca pasajes confusos e incoherentes. Tampoco técnicamente se muestran inmaculados, ya que el frenesí se lleva la precisión por delante. Argerich (p.) aprendió la pieza específicamente para este recital, y su desenfreno fustiga a las cuerdas: El violín de Kremer repetidamente glosa y comenta con pequeñas pero prominentes pinceladas la cuota del piano, y Maisky hace gala de la intensidad de su bohemia apariencia. La partitura como punto de partida, modificable en una ejecución a tempi veloces y ardientes acentos jazzísticos: Var. III ágil y alada en sus acordes con puntillo y rápidas figuraciones; acentos manieristas en la var. V y desquiciamiento raveliano en la VI; la fuga chirría shostakovichiana, el Chopin (la mazurca) personalísimo de Argerich desborda colorido y su retorno del tema en el finale es cataclísmico. Grabación en concierto con parches realizados durante la madrugada del mismo (DG).

El efímero Kempf Trio estuvo compuesto por Freddy Kempf (p.), Pierre Bensaid (v.) y Alexander Chaushian (c.), todos ellos jovenzuelos en el momento de la grabación (Bis, 2002). Su temperamento intrépido interacciona permanentemente: en la flexibilidad de tempo y fraseo de la ubícua célula de cuatro notas en el pezzo elegiaco; en el pianismo reposado al comienzo del adagio con duolo e ben sostenuto (cc. 262 y ss.). Vivamente coloreadas, las cuerdas van alterando el sonido para otorgar un carácter diferenciado a cada una de las variaciones: en la destreza de las corcheas en la var. III, en la mussorgskiana belleza de la var. IV, en la suave sordina de la var. IX, en la delizadeza briosa de la mazurca, en el finale fogoso, en la coda dramática. A resaltar el respeto escrupuloso de las marcas metronómicas, algo que Tchaikovsky requiere específicamente en la primera página de la partitura. Holográfica toma sonora.

Schubert: Symphony no.7 (8) Unfinished

Los dos movimientos de la Sinfonía Inacabada nº 7 en si menor D. 759 (8ª según la catalogación brahmsiana) fueron compuestos por Franz Schubert en 1822; del scherzo solo se conservan veinte compases orquestados y pocos más esbozados. La tradición nos ha enseñado que el resto es tan inadecuado y remoto, tan inferior en calidad, que no nos debe extrañar que Schubert lo abandonara; es posible que su instinto musical le dijera que el mensaje estaba completo. Sin embargo no es concedible (por respeto y por propio interés) una omisión deliberada dado que la partitura manuscrita fue entregada como presente a la Orquesta de Graz. En el terreno puramente estético la obra es un conjunto íntegro en su concepto cíclico, no más inconclusa que los esclavos miguelangelescos. ¿Inacabada? Más bien la mitad de una sinfonía acabada, o quizá Inencontrada (de momento).

Aunque la influencia beethoveniana es plenamente consciente, la Sinfonía nº 7 abre el periodo Romántico por su forma de definir la tonalidad, perturbadora, discontinua, magistral en el tratamiento armónico como exploración existencial de las posibilidades emocionales y musicales, sin precedente en la literatura sinfónica. Las determinaciones comunes, el parentesco de motivos y los compartidos contrastes dinámicos e instrumentales interseccionan los pentagramas creando una sensación de unidad mayúscula.

Los dos movimientos, en métrica ternaria, se articulan en forma sonata con diversos matices:

I Allegro moderato: La exposición (compases 1-109) formula un primer tema bipolar, numinoso o incluso fantasmal, y un segundo folcklórico y soleado; una desgarradora disonancia abre un desarrollo (cc. 110-218) terrorífico, de ferocidad contrapuntística, basado en el pianissimo siniestro de los graves de apertura y que Schubert omite en la tranquila recapitulación (cc. 218-328), para retomarlo en su versión original en la coda concibiendo un arco cíclico ideal (cc. 328-368).

II Andante con moto: La iconoclasta exposición (cc. 1-142) muestra un primer sujeto melodioso (pero con ecos del allegro) y un segundo obsesivo y sincopado (con modulaciones continuas e inestables); incluye, en vez de desarrollo, un nuevo tema como largo puente hacia la recapitulación (cc. 142-267) y expira extáticamente en una coda (cc. 268-312) que parece extraviarse armónicamente y es reflejo perfecto de la melancólica personalidad schubertiana.

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Entre 1934 y 1938 Bruno Schlesinger grabó frenéticamente con la Wiener Philharmoniker cuando aún ésta mostraba su idiosincrático sonido Gemütlichkeit, cómodo, oscuro y avellanado. La vibración del juvenil primer tema es termalizada en el segundo, cálido y amplio. En el solemne andante, monumental y nostálgico, se atemperan los contrastes dinámicos y se relajan los ataques; degústense los largos solos en los vientos, casi como corales, sobre celestiales deambuleos armónicos en el segundo grupo modulante de la exposición (cc. 64 y ss.). La flexibilidad rítmica subraya los puentes transicionales como pequeños lieder diseminados por la sinfonía. Los instrumentos asemejan voces llamando a otras voces, quizá Gemeinschaftsfremde ya reeducándose. La clara toma sonora sufre en las frecuencias altas (EMI, 1936).

Atraviesen sin miedo el portal hacia otro mundo: El olvidado magisterio de Willem Mengelberg, con sus satánicas y ensayadísimas libertades de fraseo y tempo, los decimonónicos portamenti en las cuerdas ya en el primer compás, el extremo colorido con que se trazan los temas, goyesco y enojado el primero. Gentil el acompañamiento sincopado del heroico segundo que rehusa transicionar, y abandonado, se autodestruye en un silencio de compás (c. 62). Le sigue un tutti orquestal sorpresivo y de desinhibida brutalidad. El andante con moto es un drama musical motorizado por las furiosas secciones con percusión. La edición debida al hacer artesanal de Hubert Wendel implementa una fenomenal instantánea del concierto del 27.11.1939 a cargo de la Concertgebouworkest, reto a los intérpretes modernos para decir algo nuevo sobre la vieja música. El rango dinámico es limitado pero no así la tímbrica, muy natural.

Ocho registros filosóficos se conservan de Wilhelm Furtwängler, compartiendo la misma órbita espiritual que su Bruckner, verdadero continuador del legado de la Inacabada, anticipando su misticismo y su grandeza gradualmente expuesta. Del concierto en el cavernoso Admiralspalast del 12.12.1944 solo perdura (en buenas condicones técnicas, SWF) el allegro moderato. Como en todos sus documentos de época de guerra Furtwängler transmuta la música en una reflexión personal de su agonía, esculpiendo con impacto visceral. La flexibilidad atmosférica, dinámica y agógica corresponde al desdibujamiento deliberado de los perfiles, un sfumato vago y sugestivo, y emerge como una narración sonora completa, cada detalle justificado en su relevancia en el conjunto. Las oleadas orquestales de la Berliner Philharmoniker no llegan a romper, con las melodías disolviéndose una en la otra, cada sección caracterizada individualmente en su pulso. Los prominentes trombones poseen connotaciones sobrenaturales (abandonando el triunfalismo beethoveniano y regresando a la gravedad mozartiana) y son heraldos de la tragedia y la inminencia de la derrota. Para el andante con moto propongo la versión de 1950 con la Wiener Philharmoniker, delicado y hasta frágil, perfecto a pesar de ser grabación de estudio, y por ello, en palabras del director, falto de la “experiencia colectiva”.

La llegada en 1954 de Karajan a la dirección permanente de la Berliner Philharmoniker rompió la personalísima relación de la orquesta con Hans Knappertsbusch. Sus recreaciones, contemplativas, teutonibelungas y no precisamente infalibles, son extraordinarias. El allegro moderato, iniciado a un ritmo lentísimo, es una endecha doliente, un canto fúnebre de parsimonioso pesimismo (la Eroica viene a las mientes) y una coda cósmica y abstracta. La tornasolada transición desde la exposición al desarrollo rebosa desolación, realzando las dos naturalezas del compositor. En el andante con moto Kna precede con leves dudas las explosiones marciales y desesperadas ff que se van disolviendo en evocaciones pastorales. Sonido fantástico como es habitual en las ediciones de Audite desde las cintas originales a 30 pulgadas por segundo, registrando puntualmente la mala salud bronquial del invierno berlinés: concierto del 30.01.1950, realizado para la retransmisión RIAS (Radio in the American Sector of Berlin).

Thomas Beecham recubre la obra de ligereza mendelssonhniana y gentileza emocional. Atención a la deliciosa frase del segundo sujeto, en la que reduce sorpresivamente la dinámica en la última blanca, y a la áspera tímbrica de los trombones de la Royal Philharmonic Orchestra. Lentitud saturniana (léase holstiana) en el bellísimo andante con moto, donde cada frase respira con imaginación, sonriendo con sutileza. Becham se abstiene de regir férreamente el ritmo, y esta sencillez, este laissez faire et laissez passer, le monde va de lui même, permite que las piezas encuentren por sí solas su lugar exacto. El sonido monofónico es casi panorámico en su realismo (Sony, 1951).

La Inacabada era una obra especial para Otto Klemperer, que respondía muy bien a su característico subrayado de los vientos, y que registró nada menos que en nueve ocasiones. Elegiremos aquí la claridad y transparencia de la Philharmonia Orchestra (EMI, 1963) y que ostenta no solo el mejor sonido, abundante pero luminoso, sino un dinamismo y una vitalidad perdidos en grabaciones posteriores. La simplicidad prodigiosa de Klemperer restringe deliberadamente a una expresividad discreta la exposición de los temas para extraer posteriormente todo su dramatismo en el desarrollo. Andante con moto resignado, austero, sólido, sin lugar a contemplaciones líricas. Un Schubert único, descarnado, inexorable y lógico, con peso y consecuencia, comprendido como un Beethoven incapaz de desarrollar. A pesar de la concepción unitaria, el resalte de determinados detalles instrumentales es una técnica que Klemperer derivaba directamente de su aprendizaje conductorial con Mahler.

Kleiber hace de esta interpretación, ligera de tacto y de tempi, su catarsis personal, con pesadillas e histerias tchaikovskivianas de principio a fin: Inicio susurrado, segundo tema onírico, tensión explosiva en las aceradas figuraciones con puntillo en el desarrollo del allegro (cc. 184 y ss.), punteado por agresivos acordes y un sforzando urgente y beethoveniano. Dolor, aullidos y suspiros de la mano, fervor, amplias variaciones de latido. Los cualidad de los ataques determinada por las indicaciones dinámicas de la partitura. Escasa de rima pero abundante en (psico)drama. La Wiener Philharmoniker (DG, 1978) se pliega nerviosa y febril a las exigencias onanistas de Carlos (but not at the table, please).

Giuseppe Sinopoli reinventó en 1983 la Inacabada como música funérea, plañidera, llena de duelo y lamentación, y cuya atmósfera agitada amenaza a cada instante con la catástrofe. El libreto ofrece un curioso ensayo psicoanalítico donde Sinopoli escribe que las melodías (sueños de naturaleza efímera) flotan sobre los obsesivos pizzicati (la memoria), estabilizadas en forma sonata pero excluidas de cualquier plan arquitectónico. Estas capas de conciencia entre sueño y despertar se despliegan sonoramente en las variaciones, a veces extremas, de ritmo (como en el segundo tema); en cada detalle expresivo navegando por lentos meandros, como el peculiar ascenso de los violines desde el abismo, ajeno a las marcas dinámicas de la partitura (cc. 122). Un viaje desde la oscuridad atormentada a la esperanza luminosa que propone la coda final, toda ella un maravilloso rallentando. La belleza y equilibrio de texturas (la restricción de metales, el empuje de timbales) de la Philharmonia Orchestra refrenda la genialidad del enfoque (Deutsche Grammophon).

La palabra es suavidad: de los ataques, sin un solo sforzando, de las inigualables transiciones dinámicas, del fraseo preciosista en los primeros compases de los violines, de la cremosidad tímbrica de los metales, de la corriente legato que dicta la estructura en un arco cantabile de principio a fin. El control respiratorio y dinámico de los solistas permite su aparición de la nada: escúchese cómo se resuelve el mágico momento en que el oboe cede el tema al clarinete mutando repentinamente a mayor (recapitulación antes de la coda conclusiva, cc. 225 y ss.). A la manera klemperiana los temas se muestran en principio apocados para permitir un crecimiento wagneriano de la tensión interior del movimiento. Sergiu Celibidache, Münchner Philharmoniker (MPhil, 1985).

Para Roger Norrington “el allegro suena glorioso tocado como un adagio, pero no tiene ningún sentido” (y así afea, sin nombrarlas, lecturas gloriosamente maduras como las de Walter o Bernstein). The London Classical Players (EMI, 1990) emplean un fraseo clasicista, notas cortas al final de las frases, nulo vibrato, atriles de graves sin el menor sentido ominoso. El sentido rítmico observado atlético, imperturbado e imperturbable. La coda final nada onírica o misteriosa, tratada como una transición al… inexistente tercer movimiento. Cuando el champagne está tan frío congela la sonrisa. Trivial.

La lectura de Frans Brüggen observa más allá de los símbolos escritos y es iluminada por un elegante helenismo en el que la corriente agógica vagabundea por románticas variaciones de tempi, inflexiones etéreas, y teatrales y retóricos titubeos. Otras consideraciones observadas implican la percusión prominente y diferenciada, o la prolongación de las notas antes de afrontar una nueva clave. Las cruciales maderas flotan sobre las numerosas cuerdas de la Orchestra of the Eighteenth Century, construyendo lentamente la tensión en el desarrollo del allegro, una oscuridad gótica que encaja perfectamente con la literatura contemporánea (Frankenstein, Sleepy Hollow). Como es habitual en las grabaciones caseras de Brüggen, la toma sonora en vivo adolece de transparencia y compresión dinámica (Decca, 1995), pero al menos no sufre de intervenciones no deseadas de la audiencia.

Günter Wand maneja con mano experta las transiciones como áreas de metamorfosis entre dos ideas de distinta naturaleza: como el ritardando anterior al pavoroso descenso a do mayor en los metales al comienzo del desarrollo en el allegro, incrementado la tensión del eventual ascenso desde los abismales bajos y subrayando la nueva fase del drama. O el pausado ralentizamiento del puente desde el c. 38 donde el sujeto en los vientos se desvanece mientras las violas surgen de la niebla. O ya en el andante el retorno del primer tema en la recapitulación (cc. 144 y ss.) como la concesión de una bendición. O, en fin, el comienzo de la coda (cc. 268 y ss.) donde comienza el pizzicato descendente y el pianissimo acorde sostenido en los vientos recuerda un espectro de un pasado angustioso. NDR Sinfonieorchester en concierto recogido en video para TDK en 2001.

Alejado de cualquier intención historicista, Nikolaus Harnoncourt logra una interpretación apoteósica de la Berliner Philharmoniker en todo su esplendor brahmsiano (24.19.15.13), concediendo a los graves mayor peso de lo habitual, con un desarrollo amenazante, coronado por metales poseidos o acaso endemoniados. Ya en la recapitulación el cuasi silencio de fermata (c. 280), estirado al límite, prepara para las emociones de la coda, o mejor, de las ingentes codas, en la segunda los primeros violines morendo mahlerianamente. Fraseo, pulso y ritmo son enroscados por Harnoncourt, descartando la naturalidad y la ambiguedad de la escritura original, y engendrando un Schubert futurista y visionario con arritmias mahlerianas en el allegro moderato y oleajes impresionistas en los momentos más relajados. Grabado en concierto en la propia Philharmonie sin ningún ruido de audiencia (BP, 2004). En la versión que realizó con el Royal Concertgebouw Orchestra (Teldec, 1992) prevalecen los tintes clasicistas, con unos tempi menos prolongados.

Thomas Dausgaard desromantiza el concepto schubertiano haciendo algo tan básico como respetar las marcaciones de tempi de los movimientos; de ese modo el allegro moderato se antoja volcánico y febril por contraste, y el andante con moto se despliega sinuoso. La Swedish Chamber Orchestra (BIS, 2006) no cuenta con pretensiones historicistas más alla del reducido vibrato y la disposición antifonal de las cuerdas, que se antojan un telón de fondo para el festival del delicado juego de maderas y los irreverentes metales, cuya rápida articulación es un desafío virtuoso, y que en algún momento se ve comprometido. En el c. 109 (y en el c. 327) Schubert marca un pedal tónico en si mayor en el segundo fagot y primera trompa bajo el acorde dominante que evoca el fin del desarrollo de la Eroica; en algunas ediciones pretéritas esta disonancia está anulada. Dausgaard no se atreve a tanto pero sí que rebaja púdicamente su crudeza. Si bien el lirismo expresivo del segundo tema (o más bien el lirismo asociado a él tradicionalmente) se reduce a lo anémico, quizá el mayor problema venga de la rigidez rítmica de los compases que puede resultar en conjunto uniforme y mecánica.

Les Musiciens du Louvre Grenoble han sido consagrados por Marc Minkowski con un sonido de carácter inquisitivo sin llegar a ser (o querer ser) confrontacional: protagonistas las severas cuerdas (12.10.7.7) mientras los espectrales vientos las circundan buscando fisuras por las que penetrar. Los timbres del período dan a las maderas un tono más ronco y tenue, y los metales de pabellón estrecho añaden profusión de color. La resplandeciente grabación en vivo en la Vienna Konzerthaus (Naïve, 2012) transparenta la línea contrapuntística en fusas (andante con moto, cc. 103-110, en segundos violines antifonales, violas y oboes) de influencia explícitamente beethoveniana (en concreto, su 2ª Sinfonía). El par de movimientos se conciben como un reflejo especular que subraya el clasicismo de los ritmos petulantes e insolentes.

Se han propuesto diversos intentos de reconstrucción del resto de la sinfonía, algunos llegando a utilizar redes neuronales profundas. Tradicionalmente la más utilizada es debida al compositor Brian Newbould, que completó, armonizó y orquestó el esbozo pianístico del desafiante scherzo, y utilizó como último movimiento el extendido entreacto de Rosamunde, también en si menor, con forma sonata, instrumentación pareja y con relaciones temáticas a los movimientos conservados, que se cree fue reciclado por Schubert con tal fin a principios de 1823 para un encargo remunerado económicamente y que además le abriría (teóricamente) las puertas de los más prestigiosos teatros vieneses (cosa que no ocurrió). 

Pasando rápidamente por la superficialidad interpretativa de Neville Marriner (Academy of St. Martin in the Fields, Phillips, 1983), tampoco Charles Mackerras va más allá de comunicar una precisa presentación de la partitura, moderada en escala, con el detallismo y ligereza textural de los instrumentos originales de la Orchestra of the Age of Enlightenment (Virgin, 1990), especialmente en la sección trio del scherzo, donde los vientos aportan frescura; los cambios abruptos de tempo en el último movimiento son explicados por Mackerras mediante el mantra “mi director favorito es Furtwängler”. Yo no alcanzo a ver por ningún lado la tragedia. Demasiado boxeo y escasa poesía.

De mayor sofisticación es la intervencionista solución de Mario Venzago (Sony, 2016) para dar coherencia a la sinfonía: En primer lugar rescata diverso material incidental de Rosamunde creando dos diferenciados tríos para el scherzo, y en segundo lugar (para el movimiento conclusivo) restaura los requerimientos formales de un rondó finale: para ello introduce la frase ascendente introductoria del entreacto dos veces durante el movimiento, en la exposición y en el desarrollo. Muy rápido (su modelo es la Eroica) el Allegro moderato (con los primeros compases –el primer sujeto en cellos y bajos al unísono, que Venzago también convoca justo antes de la coda en el movimiento final– a la misma velocidad que el resto del movimiento, algo poco común), diferenciándolo del siguiente. El concepto del andante con moto es fluido pero teatral, enfatizando su fragilidad episódica, con los pizzicati verdaderamente pulsantes en nerviosa agitación (contrastando con el anodino scherzo). La sucinta nómina de las empastadas cuerdas de la Kammerorchester Basel (7.6.4.4) nos acerca a la ligereza haydiniana de sus primeras sinfonías sin renunciar a dinámicas enérgicas. Sobresaliente toma sonora, en concierto, con los planos sonoros palpables.

Una nueva reconstrucción se añade a las comentadas. Realizada por Nicola Samale y Benjamin-Gunnar Cohrs, completando con un breve (y escuálido) trío el scherzo y asumiendo el entreacto primero de Rosamunde como movimiento final para la sinfonía. La urdimbre parece añorar un carácter pastoral para la música, reduciendo al mínimo los contrastes entre movimientos: texturas ligeras con inocentes maderas y funestos metales. Stefan Gottfried comanda la primera grabación de este Concentus Musicus Wien post-Harnoncourt, para la cual se han seleccionado 26 miembros estupendamente grabados con gran impacto dinámico (Aparté, 2018).