Dowland: Lachrimae, or Seaven Teares

El concepto del consort de violas da gamba era ya antiguo en el continente, aunque nunca antes había aparecido en Inglaterra: instrumentos en varios tamaños para tocar música polifónica, imitando las tesituras diversas de un conjunto vocal, aptos para la experimentación musical. La colección de siete pavanas (en principio una danza procesional solemne, dominante en el reinado isabelino) a cinco partes y laúd fue terminada y publicada en Londres en 1604 aun cuando John Dowland llevaba una década trabajando en diversas cortes de Alemania, Italia y Dinamarca.

La serena belleza de Lachrimae or Seaven Teares habla por sí misma, pero también desprende dispares preguntas: ¿Por qué siete? ¿Cómo están relacionadas? ¿Fueron concebidas como un ciclo? ¿Cuál es el significado de sus títulos latinos? ¿Se relacionan con su carácter musical?

Salvo la primera –que alberga el emblema de las lágrimas (las cuatro notas cayendo: la-sol-fa-mi) de la canción “Flow my tears”, la pieza instrumental más popular en toda Europa por entonces–, el resto de pavanas fueron creadas expresamente como un ciclo de variaciones, acumulativo en su efecto y con requerimiento de ser interpretado en secuencia. Las partituras están enlazadas por referencias cruzadas tanto melódicas como armónicas, y elaboran un espiritual y coherente programa sobre la melancolía religiosa, la pesadumbre y la desesperación, es decir, el concepto isabelino de la Caída del Hombre: desde un estado de tranquilidad en las esferas celestes (las arcaicas y estáticas pavanas 1-3); la expulsión del Paraíso (pavana 4, que hace de eje central del ciclo, a partir de la cual los desarrollos musicales aparecen); el doloroso proceso de aprendizaje (experimentación en pavanas 5-6); y al fin, recuperación del estado previo de felicidad, la iluminación y la sabiduría, todos los pecados perdonados: la última pavana, más alterada que las precedentes, parece resumir y recapitular el ciclo, recogiendo citas y variantes de los motivos que lo nutren.

Dowland personaliza completamente el estilo del consort de violas: no solo utiliza ocasionalmente progresiones e intervalos melódicos desconocidos, sino que, además, explota el mantenimiento en el tiempo de las disonancias. Suspensiones, relaciones falsas y choques temporales son combinados en una textura musical de extraordinaria intensidad. A pesar de la similitud en la estructura, la persistencia de la misma clave básica y el limitado rango dinámico de los instrumentos, el arte delicioso de Dowland arrastra al oyente de principio a fin.

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I Lachrimae Antiquae

Muchas de las grabaciones utilizan el mismo planteamiento de consort de violas y laúd, si bien comparaciones entre ellas revelan cuanto se ha evolucionado en la disposición de los instrumentos, encordado y manejo del arco, afinación, vibrato, articulación y ornamentación. En 1957 Dennis Nesbitt dirigió la agrupación de violas The Elisabethan Players (2 sopranos, 1 tenor y 2 bajos) con la expresividad apoyada en un fuerte vibrato y las cadencias ornamentales declamadas al virginal. Tristemente se omitieron las repeticiones, así como la pavana Lachrimae Coactae. El sonido, procedente de vinilo (Pye), es obtuso.

Para el primer documento completo de las Lachrimae August Wenzinger condujo el Schola Cantorum Basiliensis Viol Quintet (1.2.2), de paleta más oscura que el anterior, todavía inundado de un vibrato que no templa la visión fría y poco empática, de fraseo uniforme y de dinámicas sin matices. Wenzinger, pionero en estas lindes de los instrumentos originales, grabando incluso en los años 30, interpreta él mismo la viola soprano. Captura inmediata que recoge la digitación de los músicos y pequeños desajustes en afinación y tímbrica (DHM, 1962).

II Lachrimae Antiquae Novae

La década que separa las propuestas de Anthony Rooley (L'Oiseau Lyre, 1976) –al frente del Consort of Musicke (2.2.1) supone un paso adelante en pos de la claridad con la eliminación del vibrato, aunque todavía existe el miedo a realizar algo anacrónico y el resultado suena algo inhibido, con unos tempi constantes para todas las pavanas– y Jakob Lindberg (Bis, 1985) fue tal, que los intérpretes de música antigua se distanciaron de la impasible reverencia anterior, encontrando que unas medidas de rubato y calor expresivo beneficiaban a la ejecución y le otorgaban un semblante más humano. Las violas del Dowland Consort (en configuración diversificada que recoge toda la familia: treble, tenor, small bass, consort bass, great bass) evidencian un horizonte más fértil, más certeramente afinado, y en ejemplar equilibrio. Primera versión adecuadamente historicista, a un tono inferior (la = 396Hz) de la afinación moderna, que remarca las texturas grises, serenas, profundas. La tenaz reconfiguración del motivo de las lágrimas, y la pronunciada enfatización de los deambuleos armónicos en todas las segundas secciones, imprimen un sentido de viaje musical por el ciclo; la paradoja es que tal percepción no se advierte por las novedades, sino, por el contrario, por los ligeros y diferentes matices en las repeticiones de formas conocidas. El libreto aporta la colocación de la pareja de micrófonos en el centro del semicírculo que forman los músicos y que fue capaz de cristalizar una atmosférica imagen estéreo, con el laúd de nueve órdenes a menudo sumergido en la corriente de las violas, y audible solo en las cadencias decorativas.

III Lachrimae Gementes

Jordi Savall recoge y propulsa el significado del título subrayando los motivos expresivos: livianas progresiones dinámicas en los fraseos como doloridos placeres, pasos ponderados y deliberados tensan una lentitud mística que aporta embeleso, encantamiento, y un solemne y carnoso colorido. A este respecto, escúchese por ejemplo como en el pasaje declamatorio de la sección II de Antiquae (cc. 12-14) la repetición de frases cortas en cada una de las cinco partes se traduce en una urdimbre de gran riqueza. La línea de la melodía posee una cualidad cantarina, adornada con sutilísimas ornamentaciones a cargo del autodidacta conocimiento de Savall. La nómina de la agrupación Hesperion XX es extraordinaria: Coin, Pandolfo, Casademunt, Duftschmid. El protagonismo del laúd a cargo de José Miguel Moreno se integra perfectamente equilibrado (es decir, artificialmente equilibrado: en directo el laúd queda sepultado) con los planos de las diferentes violas (1.1.3). Es de lamentar en el disco (como en otros casos) la arbitraria ruptura de la secuencia de pavanas ya que al intercalar otras piezas se pierde completamente la unidad formal y el sentido conceptual del ciclo. La grabación (Audivis, 1987) podría ser más transparente, pero no más voluptuosamente tóxica.

IV Lachrimae Tristes

Dowland dota de significado y atmósfera a dicho título por medio de inestabilidades armónicas, falsas relaciones, suspensiones y afiladas disonancias en las dos primeras secciones. Todo ello apreciable gracias al íntimo y gentil paisaje de Fretwork, más ligero que los de Lindberg o Savall, capaz de delinear con nitidez todos los trazos, como las preciosas figuras que van cascadeando en la segunda sección de Gementes (cc. 12-14). Los tempi, más breves y de gran fluidez rítmica (Coactae), parecen sin embargo encajar a la perfección con la palidez interpretativa, que, no obstante, también contempla leves decoraciones en la línea del cantus. Toma sonora seca y pormenorizada, de perspectiva cercana (Virgin, 1987).

V Lachrimae Coactae

La más compleja en escritura, con abundantes e intrigantes síncopas que podrían relacionarse al título (un proceso alquímico de mezcla forzada de dos elementos opuestos), nos va a servir para recopilar las versiones iconoclastas. The Parley of Instruments emplea el conjunto de cuerda estándar a finales del Renacimiento, es decir, un violín, tres violas y un bajo, posibilidad alternativa que Dowland considera en la portada de Lachrimae como “violons”, a saber, la familia de los violines. Dado que en las pavanas la tesitura es demasiado baja, se adopta la solución de transportarlas una cuarta, siguiendo la práctica italiana que distingue entre instrumentos de diapasón alto o bajo. Peter Holman ha confesado posteriormente que el grupo encontró difícil incluso este recurso, ya que las violas tenor y quintus pasan la mayor parte del tiempo tocando en las cuerdas graves. La diferencia de tramas es muy notable, aunque no menos apta para la intensidad desgarrada y tirante de la ejecución, un lacerante ensayo de disonancias como el chirriante acorde de dominante de séptima en el c. 7 de Tristes, o el repentino y efectivo de si bemol en Verae (c. 4). Distante y transparente documento (Helios, 1992).

En esta sección inconformista también cabe la anacrónica aproximación que traslada la corte isabelina al Barroco centroeuropeo. Una Musica Antiqua Köln reducida a 5 partes (violín, viola I-III, violoncello), de líneas espesas que desembocan pulposamente en una linda contradicción de quinteto, cuya libertad expresiva también se despliega en las dinámicas. La omisión del laúd merece comentario aparte: Reinhard Goebel propugna su exterminio dado que está básicamente confinado a doblar las cuerdas (excepto en los patrones rítmicos y florituras ornamentales en los compases finales de las secciones, aunque es fácil imaginar a Dowland embelleciendo las repeticiones). Algo que (para mí) desmiente la innovadora primera edición, con todas sus partes dispuestas en el mismo folio, pero impresas en diferentes sentidos, para que cada intérprete tuviera su línea visible mientras el grupo se sentaba alrededor de una mesa con el volumen en el centro. Aparte que, los últimos compases de la obra quedan desolados sin la labor del laúd, transmitiendo un mensaje de desesperanza en la redención. La grabación define con equilibrio las líneas internas  (Vanguard, 1998).

Rolf Lislevand (Linn, 2002) avanza un paso más que Goebel en su extemporaneidad y destina catorce instrumentos de cuerda (6 violines, 4 violas, 2 cellos, un violone y una viola da gamba -e incluso una sorprendente flauta- denominados como Norsk Barokkorkester) divididos en grupos de concertino y ripieno, al modus operandi del concerto grosso, aprovechando la estructura tripartita de las pavanas, cada una con tres frases de ocho compases. La corpórea densidad del sonido resultante paga su penitencia y los planos interiores quedan difuminados. Articulación rompiente en tempi personales y ligerísimos que ensalzan el elemento rítmico, como en la fluida sección II de Coactae, notable por sus audaces y huidizas armonías y por el pasaje cromático en el bassus.

Rizando el rizo, John Holloway resuelve a su antojo y sin base documental la frase introductoria de Dowland: “Set forth the Lute, Viols or Violons, in five parts” como “for the Lute, or for Viols, or for Violons”, excluyendo la escritura del laúd e instrumentando la obra para cuatro violas barrocas y bass violín, todos ellos da braccio; pese a que no se ajusta al requerimiento básico renacentista de tres tamaños de artefactos, en la práctica funciona correctamente, con una definida separación entre líneas. La afinación original (la = 415Hz) resulta en una escena muy oscura, aunque las partes tenor y quintus no parecen tener problemas con la tesitura baja. Si bien la diferenciación de tempi es escasa, las pavanas son caracterizadas sutilmente, ya que la falta del componente rítmico que aporta el laúd resulta en mayor delicadeza melódica y austeridad en las cadencias, algunas de las cuales son adornadas por una viola. La soberbia mezcla emplea multitud de micrófonos (ECM, 2013).

VI Lachrimae Amantis

Romina Lischka, apasionada de la música clásica hindú, opta en esta primera grabación del Heathor Consort por un movimiento insistente, calmo y sensible sobre la célula temática ubicua de las lágrimas, resbalando lentamente y ralentizando los tempi hasta casi la suspensión (Tristes en 5:26). Intercambio de frases gentil, transparente, el contrapunto finamente dibujado, suavizando los choques armónicos. Vaporosas gradaciones dinámicas, respiración común y sonido homogéneo (a pesar de preferir dos violas sopranos, se aprecia un barnizado sombrío que da el violone), que, inevitablemente, desplaza al reticente laúd. Esta lectura es quizá la que mejor combina melancolía y religión en la alegoría de la inocencia perdida. En la sección final de Verae el atareado desplazamiento interno en la escritura se apacigua, su mágica progresión armónica casi inmóvil, y los últimos cuatro compases se desarrollan con gran simplicidad, con solo un acorde en cada uno, en un efecto hipnótico y esencial: Dowland imparte al oyente su esperanza de salvación (musical). Calidez ambiental de la toma sonora (Fuga Libera, 2013).

VII Lachrimae Verae

Las pavanas son literalmente “passionate”, según la denominación del autor: Phantasm (Linn, 2015) formula un planteamiento emocional por cuanto no teme emplear el contraste dinámico, la flexibilidad en los ritmos, o la articulación angulosa: los ásperos acordes en si mayor en Gementes, la desenfrenada urgencia en Novae, la sublime tristeza en la apertura de Tristes, algún atisbo de expresivo vibrato (cc. 6-7 de Amantis). Ciertas repeticiones, secciones e incluso Lachrimae fluyen en otras sin pausa, comunicando certeramente el sentido cíclico. Destaca entre el conjunto entero de pavanas por su vehemencia emotiva el sobrecogedor pasaje declamatorio del comienzo de la tercera sección de Gementes (cc. 17-19) unido al cambio en la dirección armónica. El equilibrio parece cercano al de un concierto en directo: el laúd se mantiene a duras penas sobre la orfebrería de las líneas entrelazadas, de preferencia por las voces medias (1.3.1).

Purcell: Chacona en sol menor (Z730)

Amable lector, le ruego detenga su atención en esta pequeña danza, que quizá usted considere insustancial, compuesta hacia 1680 por un imberbe londinense. Por aquel entonces los teatros comenzaban sus representaciones con música instrumental, interpretada fuera de escena y presumiblemente con relación anímica con el drama subsiguiente. Estas cortas piezas proporcionaba distracción para el público que llegaba temprano para reservar su asiento, y servían de advertencia para los actores que la obra comenzaría en breve. Se consideraban una parte autónoma hasta el punto de que los espectadores podían retirarse tras su audición con devolución del importe de las localidades. Aunque su origen es incierto, se cree que Henry Purcell (1659–1695) compuso esta chacona en este escenario, con el aspecto práctico de su construcción en secciones, con la posibilidad de indefinidas repeticiones, o, por el contrario, con una rápida conclusión una vez que la audiencia estaba preparada.

La Chacony en sol menor (Z730) está asentada sobre los cimientos de un tema recurrente de ocho compases en el bajo (ostinato o ground) creando una arrolladora inercia de combinaciones melódicas y armónicas a lo largo de dieciocho variaciones. Lo que le otorga a la pieza su particular swing es la ligera acentuación en el segundo apoyo (el pointeé francés) de su ritmo ternario. Siempre manteniendo una estructura familiar y recurrente en cada variación, utiliza un lenguaje deliberadamente restringido y una línea melódica simple fluyendo por los patrones rítmicos en constante cambio. El violento cromatismo se satura de melancolía, forjando la pieza en estricto si bien delicado contrapunto de orfebre y por tanto más allegada a las contemporáneas fantasías que a la música ceremonial de Lully o al postrer Purcell. La composición finaliza con una sección expresivamente marcada como “soft”, donde desfilan en sucesión disonancias excepcionalmente desgarradas (las características relaciones falsas de la música inglesa del siglo XVI).

65 lossless recordings of Purcell Chacony in G minor, Z730 (Magnet link)

 

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La calidad de una interpretación sólo puede ser subjetivamente juzgada basándose en el nivel de emoción o placer que evoca. El problema es que el primer LP que pude comprar fue éste, y por mucho que los gacetilleros podamos protestar en la idea contraria, una buena parte de la crítica discográfica comienza desde premisas enraizadas en sentimientos erigidos por estas experiencias seminales. Aquellos que puedan reprogramar su oído en modo inocente disfrutarán enormemente (espero) con el sigfridiano viaje que propone Rudolf Baumgartner al timón de las Lucerne Festival Strings (DG, 1968) y que convierte la danza en una elegía fúnebre bruckneriana, con las cuerdas graves marcando líneas dramáticas, mientras fuerzas telúricas se arrastran mórbidamente. Los modernos dirán que la articulación es pesante, la moda anticuadamente sinfónica, el fraseo homogéneo, densamente romántico, de texturas espesas e incesante vibrato intensamente expresivo. Y es que decía la clavecinista polaca Wanda Landowska: “Los nativos de las islas Fidji matan a sus padres cuando éstos se hacen viejos y ésta es, precisamente la misma moral que gobierna la música”. Progreso y novedad fueron los pilares de la cruzada del movimiento historicista, que en su ardor revolucionario negó todo hieratismo interpretativo anterior, y que provocó el embalsamamiento de este Purcell histórico, y acaso falso (pero, ¿cuál es el verdadero rostro de Purcell?, ¿el enmarcado por el pomposo pelucón talqueado que le acredita como vitalicio músico de la corte real?, ¿o el del usuario infatigable de burdeles de medio pelo? Los rumores cuentan que su mujer facilitó su deceso, cerrando -por descuido, naturally- la puerta domiciliaria una cruda noche invernal…)

Originalmente editada en un disco intitulado: “Sacred music at the English Court” -todo un detalle acerca de la concepción solemne de Gustav Leonhardt- la chacona rebosa austeridad, gravedad y nobleza. Tal vez se echa en falta una pizca de empuje rítmico, ya que el único objetivo parece ser aclarar las líneas contrapuntísticas. Curiosa la postura de ejecutar desigualmente (inégale) algunos pasajes de corcheas en la línea de bajo como corcheas con puntillo y semicorcheas (compases 70-76), mientras en la línea de violín se siguen las corcheas regularmente. El Leonhardt Consort despliega un pequeño grupo de ocho instrumentistas (2.2.2.1.1) con órgano positivo al continuo. Limpia grabación, con un cierto sabor metálico (Teldec, 1970).

Por contraste, la sonoridad contundente del apreciable dispositivo de The English Concert -violín I (4), violín II (4), viola (3), violoncello (2), contrabajo y continuo (éste, un imaginativo clave con discretas ornamentaciones interpretado por el propio Trevor Pinnock)- recupera de la catacumba la métrica pulida de la danza, vigorosa y mordiente. Nítida toma sonora (Archiv, 1985).

Coherencia filológica y solidez interpretativa reunidas en la lectura de The Parley of Instruments: mediante el análisis del manuscrito Peter Holman advierte que la segunda voz de violín funciona más en el registro medio que como soprano, y que por tanto la chacona pudo ser escrita para un violín, dos violas y un bajo (mayor y más poderoso que el violoncello y afinado un tono más bajo), en lugar del moderno cuarteto a la italiana para el que compondría Purcell en la fase final de su vida. La perspectiva danzable es fresca y marca una armonía ligera, animadamente teatral. Flexibilidad de acentuación en el fraseo de un instrumento por parte, breve la articulación, permitiendo respirar la música. Ejemplo de su preocupación por el detalle son los excéntricos choques armónicos. La calidad del registro es la habitual (excelente) en Hyperion (1986), procurando una lustrosa presencia al clave del continuo que espesa las texturas.

“Más vale tener una cabeza original que un instrumento original” solía decir Frans Brüggen a sus alumnos. La sección de cuerdas de su Orchestra of the 18^th Century –suave y acariciante- agrupa para la ocasión un amplio contingente de 28 atriles. Versión equilibrada, tomando como modelo las reales obras de Lully, lo que parece emparentarla más con la corte que con el círculo teatral (escúchese las ornamentaciones de arranque de las frases), con un ritmo elegante y sobrio, una finura de trazo, un fraseo grácil que arroja tejidos vaporosos y refinadas disonancias armónicas. Galante captura procedente de un concierto público (Philips, 1989).

The Academy of Ancient Music reclama los créditos en el disco (L'Oiseau Lyre, 1994), a pesar de que la chacona está interpretada con una voz por parte, con las voces medias reclamando su protagonismo, los timbres apropiadamente rasposos, las disonancias cortantes, jugueteando con ligeros contrastes dinámicos para diferenciar las variaciones, el órgano positivo al continuo improvisado por el mismo Cristopher Hogwood. Portentoso documento de profundidad casi líquida.

Al frente de un cuarteto (violin I/II, viola, bajo continuo, más un clave que arroja arpegios por cascadas) entresacado del excelente conjunto Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel nos ofrece su característica sonoridad extremadamente enérgica, de tempi audaces, ausencia de vibrato, decidida acentuación en los pulsos fuertes de los compases, articulaciones intensas y estimulantes, modélica afinación. Asimismo utiliza recursos dinámicos más sutiles como la llamada "messa di voce" aplicada a una sola nota, normalmente un poco larga, casi siempre al final de las frases y que consiste en empezarla plácida, crecerla y volverla a disminuir. Toma sonora avasalladora (Archiv, 1995).

El panorama historicista internacional ha sido tradicionalmente abanderado por los grupos de la Europa del Norte. Il Giardino Armonico comandado por Giovanni Antonini protagonizó una esperada y pasional segunda revolución meridional, exhibiendo en sus lecturas unas maneras instrumentales decididamente rompedoras con los planteamientos convencionales. Así pues, propuesta mediterránea del cuarteto de cuerda, arrancando destellos en los acordes del acompañamiento de archilaúd y del discretísimo órgano positivo, mientras las disonancias se suavizan y las dinámicas se atemperan (Teldec, 2001).

Por último, y para cerrar el círculo, este alto tribunal puede condenar y condena como culpable de la exhumación del olvido de esta pequeña obra maestra a Benjamin Britten: su aprecio por la Chacony dio lugar a un arreglo para orquesta de cuerdas en 1947, sin pretensiones historicistas y sin alterar el texto, pero elaborando una estructura dinámica creíble y una consistente distribución rítmica. Una atmosférica grabación recogió la espléndida tímbrica de la English Chamber Orchestra dirigida por el mismo Britten en esta encantadora, inspirada, serena, fluida y diáfana versión (Decca, 1968).