Schumann: Piano Concerto

El Concierto de piano de Robert Schumann fue derivado y ampliado de una Fantasía con acompañamiento orquestal (1841) y definido por el propio autor como “algo a medio camino entre la sinfonía, el concierto y la sonata”. La imposibilidad de encontrar editor le incitó cuatro años después a sumar dos movimientos adicionales, siguiendo los múltiples comentarios que Clara anotaba al margen.

Las cualidades que perduran en la obra son las mismas que fueron criticadas cuando se compuso: el diálogo sin conflicto entre piano y orquesta interpares, y la carencia de artificios exhibicionistas. Asimimsmo, conjuga los dos factores psicológicos y emocionales que reflejan la personalidad compleja y atribulada del autor: "Florestán" es el impulso extrovertido y audaz, mientras que "Eusebius" es la reflexión introvertida y soñadora.

I Allegro affettuoso: Sonata articulada libremente en torno al tema inicial. Tras tres compases de introducción (una cascada de acordes) comienza la elegiaca exposición (cc. 4-155); el turbulento desarrollo es más un juego de intercambios similar al de las variaciones (cc. 156-258); tras la recapitulación (cc. 259-398), la cadenza es del propio Schumann, probablemente para evitar excesos pirotécnicos por parte del solista (cc. 398-457), resuelta en una coda febril (cc. 458-544).

II Andantino grazioso: Intermedio lírico y camerístico de estructura liederística: A (cc. 1-28); B (cc. 29-68); A (cc. 68-102); los últimos compases sirven de transición al …

III Allegro vivace: Rondó en el que las ambigüedades métricas abundan y colorean el espíritu danzante, y que puede organizarse en exposición (cc. 1-250); desarrollo (cc. 251-388); recapitulación (cc. 389-662); y coda (cc. 663-871), un optimismo desenfrenado que finalmente se hincha hasta el triunfo resplandeciente del tutti orquestal. 

 

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Alfred Cortot representa la decimonónica (y ya perdida), arriesgada, cautivadora y poética imaginación, figuradamente improvisada: su arrojado rubato, su pulso libérrimo, la desincronización de las manos, los acordes arpegiados, la reescritura de la parte pianística con varios casos de atronadores refuerzos de graves o repentinas elevaciones de una línea de agudos. Las imprecisiones y emborronamientos en las octavas no incapacitan una arquitectura con un delicado sentido de la proporción y dominio de la gradación tonal. La marcación allegro affettuoso nos guía hacia donde se dirige la interpretación, siendo el comienzo del desarrollo en andante espressivo (cc. 156 y ss.) de una lentitud mágica. Su tratamiento del intermezzo es tierno y caprichoso, todo el movimiento lleno de una encantadora timidez y reserva. Un inesperado y pesado rallentando (para evitar la inmediata repetición literal del tema, cc. 4-8) anuncia la llegada de un finale todo lo brillante que se pueda desear. Landon Ronald logra de la London Symphony Orchestra una conjunción elocuente y a veces confusa, sobre todo en los metales. La restauración (Dutton, 1934) sorprende por su presencia, aunque el rango dinámico es restringido.

Nacido en 1862, Emil von Sauer tocó con Mahler y Strauss, y fue considerado el legítimo heredero de Listz. La crítica ya decía de él en 1908 que “representa una escuela de pianistas que casi ha desaparecido”. Su tímbrica es cristalina, el rubato espacioso, la pulsación pulida con aristocrática elegancia, de una manera totalmente natural, disfrutando del romanticismo sin regodearse en él, con la abandonada libertad de sus setenta y ocho años. Los diálogos con el clarinete y oboe en el segundo tema animato (cc. 67-108) son verdaderamente música de cámara, con el experimentado Sauer adaptándose a la flexibilidad requerida. El genial Willem Mengelberg (nacido en 1871) desecha en ocasiones la articulación provista por Schumann, combinando la licencia reflexiva con el rigor, el matiz rítmico y la calculada espontaneidad. La Concertgebouw Orchestra riega profusamente portamenti en la sección media del andantino. El sonido proviene de un concierto en la Amsterdam ocupada (King, 1940). 

Dinu Lipatti ofrece una personalísima mezcla de ardiente sentimiento y meticuloso pianismo que resalta la interioridad de la música, la sensación de comunicación profundamente personal: escúchese, por ejemplo, cómo transforma la anhelante versión menor del primer tema en la profunda tranquilidad de la clave mayor (cc. 59-66). Su línea dominante y perfectamente cincelada (en ocasiones fuera de lo marcado en intensidad o tempo) destaca en el toma y daca con la orquesta: solista y director no compartían el mismo concepto de Schumann. La agitada huella de Herbert von Karajan es palpable en un allegro poco affetuoso, o en el virtuosista finale, modelo de ferocidad que yerra el anhelo romántico. El monumental documento de 1948 ha conocido repetidas publicaciones (EMI, Philips, Apr, Opus Kura, Dutton, Warner, Profil) siendo esta última la que mejor resalta las cualidades tonales de las maderas de la Philharmonia Orchestra, a pesar de que, en ocasiones, el áspero y crudo timbre del piano anegue la orquesta y viceversa. La posterior versión en vivo con Ansermet y la Suisse Romande (Decca, 1950) es menos vigorosa (Lipatti tocó el recital gravemente enfermo y murió poco más tarde).

Si aceptamos la división que hace Schumann de su propia personalidad artística, ésta es en gran medida una interpretación de Eusebius. Sviatoslav Richter renuncia al enfrentamiento, ausente en el sombrío y contenido colorido emocional, desgrana sutilezas rítmicas y refracta nuevos significados a las acuarelas armónicas. Su temible percusión lidera magnética la ejecución: en el inicio de la cadencia Richter se detiene un instante con quietud embelesada, cuidando la diferenciación entre las manos, para después martillear demoníacamente los acordes, haciendo realidad el oximoron “ponderación romántica”. Con Witold Rowicki, cuyos sentido métrico y modelado dinámico son tan admirables como cuestionable es la schubertiana rudeza tímbrica de la Warsaw National Philharmonic Orchestra, hay una sensación permanente de que los detalles se suman: la tímida primera enunciación, el convincente tratamiento ritenuto del puente hacia el segundo sujeto (cc. 59-66). La toma sonora (DG, 1958) es mejorable en claridad textural, si bien la última edición ha suavizado la metalicidad del piano.

El ménage à trois Michelangeli-Barenboim-Celibidache ha dado algunos de los más bellos registros en lujuria y obscenidad: M-C (Weitblick, 1967), M-B (DG, 1984), B-C (EMI, 1991), M-C (Memories, 1992). La compenetración simbiótica de un lenguaje perfectamente controlado y mensurado, el tiempo suspendido en evocaciones contemplativas, la elegancia formal, exquisita en sus matices, la cadencia templada con libertad, la sutileza de las luces y de las sombras… todo ello se comunica a través de un estético y deliberado estilo hiperminucioso (atención al exótico ritardando para concluir el pasaje central del andantino, un retrato melancólico y cándido).

La visión a gran escala de Radu Lupu convierte el Concierto en una cuestión de vida o muerte, con enormes rangos panorámicos y dinámicos. Lupu es un protagonista un tanto errático (por ejemplo, su interpretación del primer compás es heredera de Cortot), de un lirismo anárquico y fundente, serpenteando por los retazos de trama y breves formas rítmicas que dan continuidad a la corriente principal del argumento musical. En el movimiento lento, Lupu lanza secciones de una belleza expansiva, ya sean como retos o como cartas de amor, y se ve recompensado por las magníficas y expresivas respuestas orquestales. Y si el primer movimiento era un canto solemne, el finale es una afirmación triunfal donde el pianista se toma la molestia de subrayar los importantes ritmos cruzados de la mano izquierda. Los solistas de la London Symphony Orchestra brillan con luz propia, con tímbrica generosa de calidez plácida y muelle, con André Previn tamizando y simplificando los contornos, idealmente temperado en (para) un esplendor brahmsiano (Decca, 1973).

“Mis grabaciones son el resultado de años de trabajo y escucha, siempre teniendo a mano la grabadora: mi lección de piano”. El fraseo de Ivan Moravec, pura poesía, enfatiza, colorea e inflexiona las líneas melódicas sin quebrarlas rítmicamente. El allegro affettuoso propulsa su idilio por medio de continuos cambios de tempi (el andante espressivo es tratado como un seductor diálogo de viento, violines y piano). Languidece con fascinante dulzura en el inigualable andantino, en el que encuentra inmediatamente la nota justa de íntima sencillez y suave ternura, las frases tartamudeantes y gradualmente lentas, las dudas y suspiros con las que se desmorona el tiempo, la sugerencia de una relación amorosa entre el piano y la orquesta. En el finale ese amor desarrolla una consistencia física. Los amaderados vientos de la Czech Philharmonic Orchestra, con Václav Neumann en el pódium, terminan de redondear la acústica en vivo, con el piano dominando la mezcla (Supraphon, 1976). 

Entre producciones oficiales y corsarias, Marta Argerich ha grabado la obra al menos en treinta y seis ocasiones (!), la primera de ellas con tan sólo once años de edad. Siempre técnicamente diamantina, según avanza el tiempo su estilo (navegando por el reino de lo fantástico, lo nervioso y lo vibrante, de gran presencia rítmica) parece desmelenarse más y más asemejando la evolución de un incendio, creciendo según rola el viento. Podría elegirse la de Celibidache (Altus, 1974), aún disciplinada; con Rostropovich (DG, 1978), más temperamental; la de Harnoncourt (Teldec, 1994), con un finale arrollador; o desatada finalmente, con Chailly (Decca, 2006). 

Obra muy sensible al timbre con el que se colorea, el instrumento elegido por Andreas Staier es un fortepiano vienés de hacia 1850, cuyo canto redondeado decae rápidamente, de tesitura baja rica y oscura y cristalinos agudos (en el piano actual toda tonalidad suena en esencia igual que cualquier otra), que destaca sobre la orquesta más que presidirla. Staier ocasional y deliciosamente arpegia los acordes, y gestiona el rubato a través de las dinámicas. Siguiendo las sugerencias interpretativas de Clara Schumann la cadenza se toca "con mucha calma, pensativa y pacíficamente, con humildad y amor" y el tempo del andantino es ágil. Históricamente informada, la impactante Orchestre des Champs-Élysées muestra violines antifonales y prominentes metales y timbales, y Philippe Herreweghe maravilla equilibrando los planos sin que unos oculten los otros (HM, 1995). Las secuencias modulantes en el finale desprenden un aroma revolucionario. En este enfoque heroico-beethoveniano se pierde misterio, pero se gana en variabilidad, aparato dramático y carácter de los personajes que desfilan por la partitura.

Christian Zacharias plantea una proposición coherente que ha obtenido respuestas divergentes (existe una grabación por Bilson y Gardiner de 1990 que nunca ha sido publicada, acaso para evitar críticas similares). En su paseo alpino, Zacharias se detiene y reposa para contemplar el paisaje: la matización de cada frase da un trazo inquieto e intranquilo; titubeo y duda que no deben ser confundidos con fragilidad. Florestán se camufla, vestido de elegancia pálida. La estructura mantiene una base rítmica estable que unifica los tres movimientos, erosionando el relieve del andantino central, que deja de ser el lento descanso, casi desmayado, de otras ópticas de romanticismo exacerbado, con una disparidad hiperbólica adiestrada por la tradición y sin que la partitura exprese realmente nada al respecto. Desgraciadamente, la fresca articulación pianística, cuidadosa en sus dinámicas y escasa en el pedal, excede a la Lausanne Chamber Orchestra, chata y poco contrastada, sin que metales o percusión aparezcan. Quizá sea un defecto de la microfonía, muy cercana al piano (MDG, 2000).

En un principio, Franz Liszt se negó a interpretar la pieza porque no la consideraba suficientemente virtuosística. Discreta y gentil, incluso reflexiva y meditabunda, es la cómplice interpretación de Angela Hewitt, tejiendo con sus dedos una urdimbre ligada que acompaña a la orquesta, ocultando en drama lo que se revela en dócil y expectante sosiego. El andantino recoge un acertado planteamiento cantabile. Finale de tempo estable como un vals, liviano mas no indolente, alejado del habitual galope, aunque ajustado a la marcación metronómica. Hewitt manifiesta la influencia bachiana con una digitación nítida, cristalizando el contrapunto, con una increíble independencia de las manos, sin grandilocuencia ni ostentación. Hannu Lintu lleva a la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin por una senda camerística, imbuida de clasicismo. De manera consecuente, el resultado (Hyperion, 2011) no empasta el timbre del piano con la orquesta, sino que lo segrega, incorpóreo como un fantasma hoffmanniano.

Alexander Melnikov emplea un enfoque muy directo y rústico. Sin ser un especialista del historicismo, su mordiente fortepiano Erard de 1837 contempla registros muy diferenciados que se emparejan divinamente con la sonoridad grupal, especialmente sus metales y maderas (clarinete y luego oboe en la exposición del tema en mayor, cc. 67 y ss.). Con un primer movimiento lanzado y un segundo despreocupado y somero, el moderado tempo con el que se pauta el doliente y terrenal finale deslumbra con una claridad tímbrica que muestra lo atinado de la orquestación en equilibrio y transparencia textural, con unas últimas páginas que se despliegan con discreción, sin atisbo de la tan común precipitación. Pablo Heras-Casado airea las voces secundarias, pero no logra rescatar de la lividez los atriles de la Freiburger Barockorchester (HM, 2014).

Purcell: Music for the Funeral of Queen Mary Z.860

Durante mucho tiempo se pensó que la música para el funeral de Mary II de Inglaterra, celebrado el 5 de marzo de 1695, fue compuesta exclusivamente por Henry Purcell. A nivel discográfico la secuencia que se ha convertido en ortodoxia de la Music for the Funeral of Queen Mary consiste en tres motetes separados por dos canzonas, y arropados por marchas al comienzo y final. Ésta fue la edición en forma de suite cíclica propuesta por Thurston Dart a finales de los 50 (inauténtica, pero encajando perfectamente en la duración de un LP), entremezclando la contribución purcelliana a la ceremonia (dos piezas para trompetas y un himno en estilo arcaico) con unas tempranas Funeral Sentences, firmadas al comienzo de su carrera, hacia 1680.

La sintaxis, estilo y notación de las Funeral Sentences combinan una forma musical atávica (el estudio de la polifonía de sus predecesores Tallis, Byrd y Gibbons es clave en su educación) con el idioma armónico purcelliano, moderno e intensamente expresivo. Cuatro solistas en líneas de igual importancia y aparente simplicidad melódica desgranan un lenguaje silábico que permite la completa inteligibilidad del texto, sin ornamentaciones, en imitaciones cuidadosamente entretejidas, a tempo lento y carácter íntimo y emocional. Las interjecciones corales que cierran los himnos son casi exactas repeticiones del material precedente; la textura requiere del aporte indispensable del órgano. La estructura tonal va progresando fluidamente a través del ciclo, creando una forma de arco apoyada en los pilares que suponen las cadencias perfectas en la tónica que cierran los motetes.

I Marcha: Las novedosas trompetas de varas (que permitían interpretar la escala cromática) se articulan homorrítmicamente en cinco células de tres compases, con una recurrente sucesión dactílica de valores para las notas (larga, dos breves, larga) y un recorrido armónico que la hace inolvidable.

II Man that is born of a woman: Himno a la usanza conservadora, donde los solistas despliegan las dos secciones de los versículos A (cc. 1-12) y B (cc. 12-17), y el coro repite casi literalmente la sección B (cc. 17-23). Purcell alterna la escritura contrapuntística (con entradas imitativas, como la del arranque, creando un arpegio) y la homorrítmica, plegándose al significado textual con figuras retóricas elocuentes, como en la suave elevación inicial que deja caer en “misery” (c. 10), o como en los dibujos ascendentes y descendentes asociados a las frases “He cometh up” y “and is cut down” (cc. 6-11). Son característicos la experimentación tonal (la clave desolada de re menor, las disonancias en las notas largas) y los retorcimientos cromáticos.

III Canzona: Breve interludio instrumental con el mismo número de cuatro trompetas, con dos pasajes de dieciséis compases en los que un tema cantabile en imitaciones transita en contrapunto a la italiana por unas sencillas armonías. El metro es rigurosamente regular (irreversible, irremediable), roto solo para marcar el fin de las frases.

IV In the midst of life: Vertebrado en idéntica forma al anterior A (cc. 24-39), y el mismo material B (cc. 40-53) para solistas, y en la repetición para el coro. Las voces, con gran libertad combinatoria y contrapuntística, van construyendo el clímax a través de un cromatismo inexorable a lo largo de la frase “deliver us not into the bitter pains”, aún más culminante en la réplica del coro al completo.

V Canzona

VI Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts: Creado para reemplazar una partitura perdida de Thomas Morley, cuyo uso en funerales de estado había llegado a ser tradicional. Desde el punto de vista de tonalidad y planificación de las voces, Purcell se aleja de las anteriores Funeral Sentences para ceñirse a una simplicidad homorrítmica que empareje perfectamente con la austera polifonía de la ceremonia. Aunque de carácter implorante, de asimilación de la mortalidad (tan solo la súplica “O God” (cc. 11-12) está subrayada por tensión armónica), la relajación solo llega con la esperanza expresada en la cadencia perfecta.

VII Marcha

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Estamos de acuerdo en que “el criterio auténtico no existe”, (Harnoncourt) pero debe existir la coherencia, incluso por encima del gusto personal. Buena parte de las interpretaciones incluyen percusión asociada, si bien es improbable su utilización en el interior de Westminster Abbey, por discreción ante el féretro y porque habrían tapado el suave sonido de las trompetas. En el caso pionero de George Guest (Decca, 1972) se aplica una recatada percusión acogiéndose al documento contemporáneo que acredita la compra de varias yardas de paño negro para cubrir los timbales reales. El coro de St. John's College de Cambridge está formado exclusivamente por muchachos, en la usanza de la Capilla Real inglesa, y la nómina de solistas es apabullante, incluido un cavernoso bajo que tinta la textura con su vibrato.

Profería Thurston Dart que “la partitura nunca debe ser considerada como un espécimen muerto de laboratorio; solo está durmiendo, esperando a que el amor y el tiempo la despierten”. Uno de sus alumnos en el londinense King's College será uno de los baluartes del historicismo, aunque en su lectura para Erato de 1976 todavía siguió el batiburrillo de la edición Dart. El hereje John Eliot Gardiner es romántico en concepto y en escala, con afinación e instrumentos modernos (trompetas, sacabuches y timbales) y perjuro en la inclusión de voces femeninas. El resultado es anacrónico, sinfónico e… imbatible: la precisión, transparencia, empaste y afinación del sobrecogedor Monteverdi Choir no han sido superados, con una sutil marea dinámica que va y viene por las ligadas líneas corales. El vigor en la marcha va erigiendo un crescendo dramáticamente teatral, decididamente wagneriano. La canzona gira trepidante, con un avellanado de intensidades sobresaliente. En In the midst of life Gardiner cultiva la tensión armónica, apoyada por el ritmo lento (pero ya sentenciaba Purcell que “nada hay más difícil en música que tocar con el verdadero tempo”), casi inaguantable hacia el clímax cromático sobre “bitter”. Grabación granulada a bajo nivel.

La visión de Andrew Parrott es ya (EMI, 1986) un artefacto de transición, con afinación moderna y un amplio Taverner Choir con sopranos femeninas (6.4.4.4), si bien, en pos de (su personal) autenticidad, Parrott elimina los injustificados timbales de la marcha y emplea por vez primera trompetas de varas, sustituyendo sus líneas graves por sacabuches en socorro de su mayor agilidad. El efecto es menos brillante y más tranquilo, reflejo del enfoque general: relajado, sobrio, su gentileza va camino de la seriedad y casi distanciada frialdad. El vibrato en las notas iniciales de la canzona intenta ejecutar la marcación tremolo que aparece sobre la partitura. Los solistas de escueta urdimbre madrigalística y articulación staccata son curiosamente diferentes en cada una de las Sentences. En Man that is born Parrott da forma (genialmente) a un gesto estilístico que solo, y en menor medida, recogerán King y Summerly: sobre “as it were a shadow” (cc. 18-19) pausa mínimamente entre la corchea con puntillo y la semicorchea.

La devoción de Philippe Herreweghe hacia Purcell ha sido repetida y rotundamente expresada: "Cambio toda la obra de Lully por dos compases de Purcell". Con ese mismo minimalismo homeopático logra con matices decorativos gran intensidad expresiva, como el sutil continuo que añade tiorba además del órgano prescrito, en una paleta afrancesada como conviene al Purcell siempre atento a la moda (superficial, según él) continental. Un Collegium Vocale generoso, con 20 componentes mixtos (6.4.4.6) usando un leve vibrato, dibuja un legato más camerístico y menos robusto que Gardiner o King, aprovechando las pausas para dar relevancia a la acústica reverberante. Señalemos que Herrewegue propone la versión original de Thou knowest, Lord, redactada veinte años antes, y mucho más fraguada melódica y armónicamente.

Robert King recrea como prólogo y epílogo exteriores a Westminster una ominosa procesión fúnebre con cinco tambores militares amortiguados, dejando apropiadamente para el interior abacial las cuatro trompetas de varas,rae desnudas de acompañamiento (creadas las dos graves específicamente para esta pionera, en este sentido, producción de Hyperion en 1993). Utiliza una afinación muy alta (Hz=466), inusual en la época, aunque acreditada en la Capilla Real. Un solista infantil provee frágil soledad en la cómoda apertura de In the midst of life: Purcell es poco exigente técnicamente, tal vez por su experiencia personal como niño corista. Líneas vocales madrigalísticas e individualizadas de los solistas, todos ellos masculinos, se funden en las conclusiones corales debidas al Choir of The King's Consort, homogéneo y pausado, en la línea oxbridge. Según un testimonio contemporáneo Thou knowest, Lord fue acompañada con “Mournfull Trumpets”, y de esta guisa la presenta King, con gentil confianza y resignación.

Harry Christophers se acoge a la pompa y boato reales en su máxima expresión, necesitados después de la no tan lejana Mancomunidad de Cromwell: una percusión marcial sincopada abre la comitiva de trescientas mujeres ataviadas de luto (con sus pajes portando sus capas) entre colgaduras negras ofrendadas en barandas y pretiles, desde el desaparecido Whitehall Palace hasta Westminster Abbey. Ya en el interior se propone la liturgia en la autoría de Morley, Paisible y Tollett, completada con el motete purcelliano Thou knowest, Lord, doblando mesuradamente las voces para enfatizar su modernidad. The Sixteen mixto y holgado (6.4.4.4) administra meditadas dinámicas, vigoroso y empastado, incluso en ff. Pureza ultraterrena de las sopranos, si bien el timbre de los bajos se reserva apagado excepto en las notas largas. Pormenorizada y cordial toma sonora (Coro, 1994).

Jeremy Summerly ensambla en la Oxford Camerata a doce miembros mixtos de buena dicción que cantan las secciones a solo como semicoros, en un clima intimista de timbre afrutado y maduro, acaso no tan uniforme y equilibrado como otros, pero de entonación perfecta, algo que se difumina en ciertos coros infantiles. Énfasis en las líneas angulares, los choques armónicos, los intervalos temerarios que Purcell aplica para significar el dolor: la armonía aumentada, la elevación de la línea cromática, la cuarta disminuida descendiendo sobre “death” con aplomo monteverdiano (cc 25-26). La percusión única y descarnada en la marcha contrasta con el ornato del órgano. La adecuada resonancia (Naxos, 1994) coopera en la claridad textual: no hay que olvidar que Purcell escribió sus obras religiosas para la Capilla Real de Whitehall Palace, un espacio relativamente pequeño y casi doméstico.

Frente al casi monopolio de los grupos ingleses (generalmente excelentes en su primor satinado, aunque no todos: escúchese el inconsistente vibrato ondulatorio y la insegura entonación cuando las dinámicas se fuerzan del King’s College Choir Cambridge en la versión de Cleobury, EMI, 2005), Vox Luminis (2.2.2.2) opta por una vibrante rugosidad, una riqueza sonora que se logra mediante la mezcla de diferentes pigmentos vocales en vez de similares tonalidades, con sopranos femeninas y contratenores masculinos (Ricercar, 2012). Lionel Meunier ensaya la reconstrucción de la liturgia compuesta por Morley para el funeral de Isabel I en 1603, a excepción de la perdida Thou knowest, Lord, encargada posteriormente a Purcell, con una estética modesta, de melancolía sublime y calma interpretativa, levedad dinámica y reverencial. La marcha como despedida sutil, delicadamente equilibrada con una percusión imaginativa, pero sin fasto. Ligeros desajustes puntuales no empañan una asombrosa comprensión de la fonética inglesa que se aplica además a la semántica.

El coro Les Cris de Paris (6.5.6.5) me parece tan poco riguroso en su disciplina como desafortunado el prominente vibrato de la soprano (y, en menor medida, el del bajo), aplicados de manera inconsistente y no de modo ornamental, rompiendo la sincronía coral. La dirección flexible y colorista de Vincent Dumestre destaca en las piezas instrumentales: una percusión variada y elaborada, y unos inéditos reguladores dinámicos en las notas de las trompetas, de gran opulencia tímbrica (Alpha, 2016).

Shütz: Musicalische Exequien

Her Heinrich der Jüngere, príncipe y regidor de la ciudad de Gera, hábil en materias de iglesia y estado, culto y devoto luterano del S. XVII, reconoce la muerte como inevitable y su preparación estética (ars moriendi) como parte necesaria de la vida. A los 62 años comienza los detallados y elaborados aprestos de su propio funeral: sus rigurosas instrucciones incluyen la selección de los textos litúrgicos que se graban con intrincada y simétrica disposición en el ataúd, que se recitan en el sermón y que han de ser cantados en la misa previa a la procesión final al panteón familiar. Así pues, siguiendo al deceso del 3 de diciembre de 1635, Heinrich Schütz fue requerido para componer dicha música, Musicalische Exequien, el primer réquiem alemán.

Educado en la estela del Renacimiento, Schütz conduce con austera disciplina germana su formación italiana (Gabrieli y después Monteverdi) y hace suya la frase de éste: “Oratio Harmoniae Domina Absolutissima”, a tal punto que junto con la búsqueda del carácter expresivo del texto vierte en su música un plan místico. Schütz concibe una articulación en tres partes que corresponde con rigor al diseño del sarcófago, comenzando por los escritos grabados sobre la tapa. Los modos de tratar el texto van de la simple declamación a la exégesis musical de la palabra y a la evocación de su sentido dramático e implican una comprensión personal y profundamente subjetiva.

I Concert. En forma de misa breve, cada una de sus dos episodios comienza con una entonación a solo del tenor seguida de una sucesión alternada de secciones solo (un pequeño conjunto de seis voces -dos sopranos, alto, dos tenores y bajo, en solos, tríos y dúos-) y coral con acompañamiento de bajo continuo (violone y órgano):

A Tras la Intonatio en canto llano conservada en la reforma luterana alternan los soli y capella equivalentes al Kyrie-Christie-Kyrie latino.

B En este caso la articulación de soli y capella corresponde al Gloria in excelsis de la misa romana. Su estructura formal es tan férrea que en su mismo centro figura el texto “Der Geretchen… sind in Frieden” grabado sobre la franja de unión de las mitades del ataúd, a partir de la cual solo se utiliza la escritura de la zona inferior.

II Motete. Para doble coro antifonal a la veneciana ampliando el número de voces hasta las ocho (SATB, SATB). Su texto alaba el fin de la vida como liberación de la miseria diaria y abre la expectativa de la metafísica divina.

III Canticum Simeonis. Basado en un doble coro, cada uno con su propio texto, el primero a 5 partes (SATTB) situado cercano al órgano, representando lo terrenal, y el segundo a 3 partes (SSB), probablemente oculto e incorpóreo cual pareja de serafines en el cielo y -en prosopopéyica personificación del difunto, según los minuciosos preceptos del compositor, siendo el mismo príncipe un bajo entusiasta- el alma del fallecido a su llegada. El efecto, con el ataúd abierto ante el púlpito, hubo de ser persuasivo tanto acerca de la inmediatez y la inevitabilidad de la muerte como de evidencia tangible de la resurrección. El efecto de eco procurado por Schütz con las marcaciones dinámicas fortiter y submisse durante este movimiento evoca según la literatura contemporánea las visiones de la música celestial.

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El Heinrich-Schütz-Kreis se conformó para esta grabación (Archiv, 1953) a partir del coro de la Markus-Kirche donde Karl Richter ostentaba el puesto de Kantor, y que después se convertiría en el renombrado Münchener Bach-Chor. Su valor historiográfico tolera (y reside en) la masiva monumentalidad que, no obstante, permite escuchar viola da gamba, contrabajo y órgano al continuo. La atmósfera plena de devoción se erige desde un ritmo sosegado que, paradójicamente, a menudo destruye la alegre perspectiva de la vida eterna, como en el Soli 1 (cc. 1-7), reflejada en el anapesto breve-breve-largo. Entre los siete solistas de vibrato presente, aunque no intrusivo, destaca el timbre abisal del bajo negro, apurado en las frecuentes peticiones de notas agudas. El sonido resiste monofónico y opaco, retirado en la perspectiva.

La cualidad diferenciadora de la lectura de Rudolf Mauersberger es el Dresdner Kreuzchor, que agrupa veinticinco voces blancas que hacen resplandecer las capella con las rítmicas esperanzadas de la resurrección o las interjecciones bisilábicas (Er sprach, Fahr hin). Aun cuando en la época de Schütz todas las líneas eran obviamente cantadas por varones, ésta es la única versión en que los solistas sopranos son cantados por niños, que, en general, adolecen de la concisión rítmica requerida, y se ven ayudados por la respiración pausada y penalizados al intentar mantener las notas largas. Característico de la época es el trémulo vibrato de los adultos solistas, acompañados de viola, violone y órgano al continuo (Berlin Classics, 1966).

Los solistas de la propuesta dirigida por Hans-Martin Linde (algunos de ellos –James Bowman, Nigel Rogers– en los comienzos de su meteórica carrera) consiguen que ritmo y fraseo de la música se pongan al servicio del significado del texto, destacando el poderoso dúo de bajos en el Soli 6 (cc. 179-201). El Knabenkantorei Basel, imperfecto en equilibrio y afinación, se emplea voluntarioso en canto y pronunciación, con vivaces efectos de respuesta en la Capella 5 (cc. 173-177). El Instrumentalensemble der Schola Cantorum Basiliensis, con numerosas violas, trompas y trompetas, refuerza los corales de Motete y Cántico. La colocación de los solistas en la parte final es convencional, como un segundo coro, y los tempi son todavía moderados, y, sin embargo, de gran flexibilidad. El horizonte, aunque estrecho, ofrece presencia y claridad (EMI, 1979).

El criterio coral bachiano de John Elliot Gardiner, enfático y dramático, aparece hoy algo polvoriento en esta música renacentista. Por supuesto, la mayor virtud del registro estriba en el majestuoso Coro Monteverdi y sus treinta almas, británica y pulcramente afinado y empastado según la fórmula oxbridge de homogénea precisión, como en la maravillosamente conjuntada Capella 4 (cc. 111-118). Los ritmos que impone Gardiner son estrictos, pero se advierten ornamentaciones no prescritas, como en el etéreo Soli 2 (das Blut Jesu Christi, cc. 22-47), dúo dialogado con dolorosos melismas. No obstante, en general, las intervenciones solistas tienden al sabor del arroz blanco. El continuo está integrado por violonchelo, contrabajo, laúd y órgano a los que se suman en el Canticum Simeonis (cuando Schütz reclama fortiter) corneta y sacabuche, todos ellos integrantes de los English Baroque Soloists. La remota toma sonora decepciona, si bien resuelve la lejanía del coro celestial, donde se distingue la diferente concepción de los dos coros, siendo el I lineal y el II cíclico en su estratificación compositiva (Archiv, 1987).

La versión de Philippe Herrewegue y La Chapelle Royale es pionera en el sentido camerístico, menos declamatorio y más centrado en la delicadeza de los lánguidos timbres. De bellísima noción terrenal, variado y desligado de lo lúgubre, captura la intensidad emocional en los choques armónicos periódicos y evita el drama de la mortalidad en favor de la interiorizada confianza que Schütz poseía en la naturaleza transitoria de la vida hacia la dicha eterna. Entre los nueve solistas destacan las agilidades y melismas en el dúo de tenores Soli 4 (cc. 91-110). Convincente y conscientemente poco integrado coro de doce voces en la Parte I -en la que emplea oposición de texturas para realzar palabras (Not, Tod, cc. 17-18)- y ocho en el resto. La flexibilidad rítmica suaviza el flujo musical acariciadoramente, con rallentandi y fermatas casi en cada sentencia capella, y permite resolver la expansión de la tesitura grave en la Capella 3 (cc. 85 y 91), otorga un mayor peso al cansancio de los bajos rememorando su larga vida en el Soli 6 (cc. 179-201), y es capaz de extraer toda la retórica de la simple frase “ich lasse dich nicht” en el Soli 8 (cc. 261-269). Herrewegue tampoco resiste la tentación de añadir instrumentos: el discreto continuo (cello, violone, tiorba y órgano positivo) se arroga protagonismo para enfatizar el significado del texto, o bien para propulsar el fraseo. La atmosférica panorámica, mantiene a solistas y coro en el mismo contexto espacial lo que penaliza la mágica sección seráfica (HM, 1987).

Como Gardiner, Harry Christophers ofrece un coral excelente, aunque ligero y pobremente contrastado. Los tempi vivaces y poco elásticos condicionan el fraseo, la sintaxis y la acentuación de las palabras. Estilísticamente, la libertad declamatoria de los solistas (ojo, templadamente british) se equilibra con un tono más neutro en las secciones capella. Aunque el ripieno en la misa suena demasiado amplio (dieciséis voces -The Sixteen- en lugar de las doce prescritas) el variado continuo denominado The Symphony Of Harmony And Invention sorprende con su alternacia de órgano, cuerda pulsada y conjunto de cornetas y trombones utilizados selectivamente (no se emplean en pasajes submisse). Christophers hace suya la sugerencia de Schütz de emplear no uno, sino tres tríos seráficos en el Canticum Simeonis, pero la distante proyección y la exagerada resonancia empobrecen el experimento (Coro, 1998).

Sabemos que Her Heinrich der Jüngere contrataba a sus sirvientes domésticos en base a sus aptitudes musicales, por lo que es probable pensar en su participación en los oficios de la capilla principesca. Este parece ser el punto de partida de la visión de Wolfgang Helbich: la intervención conscientemente declamatoria de los siete solistas hace justicia al carácter esencialmente retórico de la composición, a los que se añade un coro (Alsfelder Vokalensemble) poblado, denso y oscuro, que, en la amplia reverberación de la Catedral de Bremen pierde en transparencia y comprensión del texto lo que gana en cálida emoción, como en el poderoso tratamiento en el pasaje a seis voces “da bist du selig worden” en la frase final (cc. 289-293) de la misa. En el Soli 5 (cc. 119-164) el alto solista conduce al descenso inexorable, la voz de la moral casi homofónica a cargo de sopranos y bajo con valores largos para enfatizar la paz (Frieden) y la muerte (als sürben). Además, destacan los dos tenores en una interpretación sensible e inquietante, y los melismas sobre palabras descriptivas como “verklärt” ilustran el idioma figurativo que es la base del pensamiento musical de Schütz. La dimensión espacial de la conclusión se pierde en la grabación (Naxos, 2001), tratada en la manera tradicional de cori spezzati, acompañados de un elegante continuo formado por violone y órgano.

La teatralidad teológica de Musicalische Exequien supera con creces el puro simbolismo, ofreciendo una lección didáctica sobre la mortalidad que perpetuará su elocuencia dramática en las obras corales bachianas. Por ello, cuando Schütz especifica la entrada de capella, Benoit Haller (K617, 2007) añade un conjunto instrumental asperjado por seis violas, dos tiorbas, arpa y órgano. Esto puede diluir el concepto funerario invocado por el autor, pero las ricas interjecciones despliegan un apasionante libreto narrativo que resuelve con nitidez la influencia italiana en Schütz. La Chapelle Rhénane fragua operáticamente la tensión trágica y colorido sensual venecianos, con su pizca de aroma oriental, y las voces a solo proporcionan máxima inteligibilidad. En la Capella 3 la superposición de ritmos ternarios y binarios en Bleinens ist ein kleine (cc. 82-86) proporciona una fuerza singular al texto. Fascinan las sopranos con algo de expresivo vibrato y las dinámicas siempre en movimiento escénico. El contraste entre coros alto y bajo subraya la particular urgencia del séptimo coral “Weil du wom Tod erstanden bist” y “werd ich im Grab nicht bleiben” en los cc. 242-245. Dicho aspecto melodramático concilia peor con la música pausada de carácter votivo como el motete, donde cada exclamación “¡Señor!” se refuerza con una nota larga.

La triunfal, creyente, jubilosa, confiada, orgullosa interpretación de Matteo Messori se ve mediatizada en todos los aspectos por la cercana toma sonora (Brilliant, 2008), de amplitud espacial poco común, y que resalta el estilo declamatorio y sin empastar de la Cappella Augustana. Esto define también la antifonalidad de los solistas, y traiciona cruel sus ligeros (y humanos) desacompasamientos en el Soli 3 (cc. 55-74), con las escalas ascendentes adaptadas a la aspiración celestial, y los melismas descendentes que trasfiguran la muerte corpórea. Destacar las variadas secuencias madrigalescas en el Soli 4 “Wenn eure Sünde gleich” (cc. 91-110). El énfasis en la horizontalidad de la música se advierte en la diferenciación de tempi en los diferentes versículos del motete. Exaltación dramática máxima en el Canticum Simeonis, en el que hay una apreciable diferencia en la profundidad de los diferentes coros, y trombones y cornetas se añaden al ceremonial órgano positivo.

El fantástico conjunto belga Vox Luminis está formado por doce voces (dos por parte), de dinámicas íntimas y texturas equilibradas y simples, y que permite a su director Lionel Meunier acentuar con suavidad la abstracta inventiva melódica y armónica del Musicalische Exequien: la austeridad en el episodio antifonal “Es ist allhier ein Jammertal” (cc. 75-79) contrasta con la brillantez celestial del “Es ist das Heil und selig Licht” (cc. 164-169), atendido solo por voces altas. Flexibilidad en el paso rítmico, perfecta entonación y ligeros embellecimientos. El tempo grave de la misa acompaña a una resonancia gentil y esperanzada del continuo formado por bass de viola y órgano positivo. Y ¡por fin! encontramos al trío seráfico en el cántico conclusivo distante de los micrófonos e incorpóreo como reclama Schütz: remoto, creando la solemnidad requerida en su oratoria sutil. La acústica eclesiástica ajusta con perfección la mezcla, ligeramente reverberante, con los solistas adelantados (Ricercar, 2010).

El concepto calvinista, incluso puritano, de Sigiswald Kuijken sienta como un guante a la sobria composición de Schütz. Ya en las fuerzas del coro (La Petite Bande, integrada por los mismos solistas) la transparencia de las ocho voces (dos por parte, de incomparable hedonismo) y un ascético continuo formado por violone y órgano se combinan en lucidez y concentración de recursos para alcanzar gran fuerza expresiva en la interpretación de los affetti. Resaltar la habilidad de los tenores para alcanzar las zonas altas de la tesitura según reclama Schütz, evitando altos o contratenores, o cómo los dos bajos son oprimidos por el peso de una vida llena de esforzado trabajo (cc. 179-188). La afinación (465Hz), medio tono más alta de lo habitual en los registros historicistas, corresponde a la del órgano alemán del S. XVII, y añade ligereza y soluciona algunos problemas de la tesitura vocal. La separación espacial es clara, y apropiada la diferenciación entre favoriti y coro en el Canticum Simeonis. La extraordinaria escenografía, con presencia y resolución tímbrica, redondea esta producción (Accent, 2014).

Victoria: Officium Defunctorum (Requiem)

El Officium Defunctorum fue compuesto en 1603 para las “solemnisimas y grandiosas honras” del funeral de María, infanta de España y Archiduquesa de Austria (que ostentaba la distinción de ser hija, mujer, madre y hermana de emperadores), residente desde 1582 en el Convento de las Descalzas Reales, donde Tomás Luis de Victoria, después de sus veinte años al servicio papal en Roma, había asumido el rol de Maestro de Capilla de la Emperatriz, cúspide de la vida musical madrileña, ya que la Corte –y con ella, la Capilla Real– había sido trasladada a Valladolid dos años antes.

Siguiendo la convención que el Concilio de Trento (1545–1563) hizo del Oficio de Difuntos, Victoria consagra su parte central a la Misa de Réquiem con sus propios habituales –con la significativa ausencia del Dies irae–, precedida por una lección de maitines y culminada por un motete funerario y un responsorio de absolución. A coro para seis voces (cantus I y II, alto, tenor I y II, y bajo), Victoria vertebra con rigidez formal las secciones polifónicas de la Misa alrededor del tradicional canto llano litúrgico, que es además la fuente para la parte del cantus II, si bien a menudo desaparece en las líneas adyacentes. En observancia de la tradición hispánica, las entonaciones del gregoriano o incipit son empleadas no sólo al comienzo de cada sección, sino también para delinear versículos.

I Lectio: Basada en el texto bíblico Taedet animam meam (Job 10:1–7), describe el desaliento vital de una liberación que nunca llegará. Excepcionalmente a cuatro voces, el concepto homorrítmico y silábico se interrumpe levemente a la finalización de cada recitado. Su textura estricta y severa marca el estilo declamatorio, elegante en sus cadencias y en sus pausas, una aproximación reverencial al tema de la muerte y espejo de la naturaleza introspectiva en la música contemporánea.

II Introitus: En tres secciones (ABA), alternando versículos de canto gregoriano y polifonía. Su apertura invita a la contemplación del descanso eterno, un estado que retornará regularmente (Graduale, Sanctus y Agnus Dei), pero que es interrumpido en Offertorium y Responsorium por la amenaza de los terrores infernales.

III La sensibilidad de Victoria hacia el texto continua en el Kyrie, cuya articulación tripartita ofrece la oportunidad de distinguir estas secciones musicalmente: en el tierno Christie sólo están las líneas altas. Aunque no es la norma, algunos intérpretes engastan introducciones de canto llano entre las peticiones de piedad.

IV Graduale: En dos partes, repitiendo la primera el texto del Introitus. El cantus II presenta el incipit mientras el cantus I desarrolla una contramelodía con valores notacionales cortos y elaborados adornos. Ambos destacan con tesituras mucho más agudas que el resto del tejido con efecto de dúo vocal etéreo y ornamentado.

V Offertorium: Excepcionalmente el canto llano está en la voz de alto. Comienza como plegaria por el difunto para cambiar dramáticamente en imagen de esperanza, guiándonos a la promesa de Abraham. El temor a lo desconocido es efectivamente representado por el profundo “lacu” y la imagen de los “ore leonis”, cuyas fauces devoran a las almas perdidas, simbolizadas por intervalos aleatorios desde la cuarta a la octava.

VI Sanctus y Benedictus: Considerado como una sola sección debido a su verso compartido “hosanna in excelsis”, es un texto de alabanza por la redención divina en tres partes (ABC) iniciadas por un breve gregoriano.

VII Agnus Dei: Oración de misericordia en tres elementos (ABC) separados por la entonación del incipit. La zona central, enteramente en canto llano, rompe la secuencia utilizada hasta ahora.

VIII Communio: Ruego fúnebre que retorna la segmentación gregoriano–polifonía (AB). Recibe un tratamiento armónico especial debido a su significado litúrgico: en el compás 18 un cambio tonal ocurre cuando una inesperada tríada en la mayor sigue a una sutil pausa en las seis voces; la serena homofonía conduce nuestra atención al significado del texto.

IX Motectum: Concluida la Misa, Victoria continua con el sobrecogedor motete funerario Versa est in luctum cithara mea (del texto de Job 30:31 y 7:16b sobre la brevedad de la vida). Audaz y sencillo a la par, debió ser cantado mientras las personalidades se reunieron ante el catafalco (una enorme arquitectura efímera de orden corintio rodeada de miles de velas rodeando el ataúd –obviamente vacío, ya que el enterramiento tuvo lugar pocos días después del óbito–) para el rito final de la Absolución, para el cual Victoria compuso el…

X Responsorium: Libera me, Domine, escrito de cólera y temor a la muerte, entonado mientras se rociaba el ataúd con incienso y agua bendita. Drama en miniatura (llamado hace años de manera popular La Tremenda) dentro del conjunto, agolpando agonía sobre agonía mientras se alternan abreviada polifonía con breves pasajes de canto llano como respuesta –revertiendo el orden común–, ya que el ritual estipula que estas contestaciones debían ser cantadas por todas las órdenes religiosas presentes en el acto. Consta de ocho secciones (ABCDEABC’), finalizando con una última súplica en forma de reducido Kyrie eleison, una larga sucesión de acordes sostenidos que se limitan a destacar el mensaje litúrgico.

Ocaso de una época, es este un Réquiem de función pastoral que, a través de medios austeros llega a una intensa expresión jesuítica (y no mística, ya que el misticismo centraba su estética sonora en el silencio). Para Victoria la muerte es tan sólo el tránsito a la resurrección; por ello su canto es oración en sí misma, una firme certidumbre, solemne pero no lúgubre. ¿O no es de hecho la religión el protector contra la angustia de saberse mortal?

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Desde 1903 el Westminster Cathedral Choir (católico, apostólico y romano) ha tratado cotidianamente con estas músicas desde un ángulo práctico y devoto; de ahí que la inclusión de otros cantos litúrgicos proporcione un plausible contexto funcional comenzando con el responsorio en canto llano Credo quod Redemptor, y seguido del profundo Canticum Zachariae y su debida antífona previa. Al empaste y limpieza del grupo de adultos (ocasionalmente –sección Tremens del Responsorium, por ejemplo– resalta un leve vibrato en la tesitura grave) se une la respuesta flexible de su preeminente contingente de voces infantiles que da una fervorosa personalidad propia y alejada del intimismo a esta catedralicia lectura. David Hill consigue un sentido de continuidad a lo largo de la composición, cuya estructura general produce un efecto acumulativo, sin perder la espontaneidad del flujo musical. A resaltar la Lectio donde divide el grupo por mitades para contrastar versículos, y los últimos compases rebosantes de paz sobre “sempiternam” en el Agnus Dei. Grabación cordial, de resonancia celestial sin excesiva confusión en el texto (Hyperion, 1987).

El hipnótico planteamiento que Peter Phillips y The Tallis Scholars hicieron en 1987 para Gimell ha sido (y sigue siendo) la gran referencia en el juicio tildado de “herejía inglesa”, debido a la ausencia tanto de cantos que arropen el rito religioso como de instrumentos de apoyo. Los doce intérpretes mixtos (4.2.4.2, entre ellos solistas hoy famosos como Charles Daniels o Mark Padmore), alcanzan una perfección inhumana de pureza de tono y afinación, con toda naturalidad, según la noción de sprezzatura del cortesano ideal de Castiglione: partiendo de unos tempi reverencialmente tranquilos, la calidez dorada de sus timbres, de irreal transparencia, ilumina con gran claridad de texturas la transmisión de los versículos. Lectura de variadas dinámicas (por ejemplo, dentro del mismo Kyrie, sumiso al principio y valeroso al final) y tesituras alternas (cc. 15–17 en el Motectum). El énfasis en el sonido de las sopranos aplica brillo sobre el lienzo sonoro, con destellos de melancolía y vibrantes cadencias en los bajos. Para aquellos que gusten de la dramática distorsión pictórica de El Greco, pasen a la galería siguiente.

Paul McCreesh se especializó en los años 90 en la recreación de eventos históricos. En este caso nos propone el que fue un auténtico funeral de Estado con toda la Corte presente, un proyecto concebido como rito ceremonial ya que se añaden de manera verosímil otros cantos llanos de la época para completar el marco litúrgico. Para respetar la tesitura original de la obra el Gabrieli Consort queda formado por diecinueve (6.4.6.3) cantantes exclusivamente masculinos apoyados por un bajón (antecedente renacentista del fagot), que dobla la parte de los bajos según la práctica de la época. Imponente la homogeneidad de unos timbres tangiblemente monásticos, equilibrados y contundentes, con unas atormentadas intensidades puestas al servicio de la tensa expresión: si los tenores inflaman "libera animas omnium fidelium defunctorum" del Offertorium, el resplandor de los tiples (falsetistas) en la segunda sección del Sanctus (cc. 17 y ss.) destella espeluznante, y el gran responsorio final Libera me se interpreta con apasionada convicción. Además del especial cuidado en la significación del texto es la única lectura que respeta la noción de que el canto llano en el Responsorium debióse de cantar por toda la congregación religiosa presente; igualmente encantador es el sabor medieval conseguido en las secciones Tremens y Dies illa. Atmósfera espacial seria e íntima, quizá no tan clara como en otros registros debido a la áspera reverberación que difumina la polifonía (Archiv, 1994).

Se ha documentado la pragmática actitud de Victoria ante la eventual falta de recursos musicales adecuados (“donde no hubiere aparejo de quatro voces una sola que cante con el organo ara coro de por si”), aunque curiosamente la manera de interpretar sus obras que hoy se escucha más a menudo (el coro de voces mixtas) es la única no apta en el siglo XVI, ya que no estaba permitido que las mujeres participaran en la liturgia. Philip Cave (miembro fundador de The Tallis Scholars, colaborador de The Sixteen o The Hilliard Ensemble entre otros) fundó en 1991 el conjunto Magnificat, que en esta lectura se perfila en trece voces (4.2.4.3) de las que las líneas tiples son féminas. Además de la Lectio, en este registro se introducen otros dos cantos antes de la Misa (Ego sum resurrectio y Benedictus Dominus Deus) para intentar representar el contexto devocional. Su rasgo característico es la belleza sonora de unos acordes que empastan en suntuoso y cremoso legato. Los pasajes en cantus firmus se realizan en notas mesuradas conforme a la práctica de la época, en lugar del ritmo libre que ha llegado ser norma hoy en día (Hill). Victoria omite el versículo “Hostias et preces” y la repetición del texto “Quam olim Abrahae” en el Offertorium: no hay compuestos ni canto llano ni polifonía para este fragmento; en otros discos esta deficiencia es suplida utilizando el gregoriano que Victoria empleó en su primer Réquiem de 1583. Sin embargo, Cave se muestra contrario a esta práctica que rompe el ritmo alterno de la obra y prefiere continuar el canto llano con una repetición de la ultima sección de polifonía. Toma sonora diáfana y de gran presencia que hace justicia al equilibrio vocal (Linn, 1995).

La escritura aparentemente simple de la obra plantea un problema de traducción: la diferencia de tesitura entre las partes de sopranos y tenores es solucionada algunos casos (Phillips) transportando la música un tono alto. Sin embargo, esta solución (–brillante en criterio y realización práctica–) sacrifica la oscuridad del sonido requerida por Victoria. Raúl Mallavibarrena resuelve el trance asignando la línea cantus II a un tándem soprano–mezzo, la línea altus a dos contratenores reforzados por una contralto, y la línea tenor II a otra dupla tenor–barítono. La otra cualidad peculiar de esta grabación es su apunte al incipiente Barroco a base de enfatizar los contrastes, los claroscuros, los volúmenes, en una suerte de expresionismo tenebrista escultórico. La práctica contemporánea de sombrear con órgano y bajón aporta un sonido pétreo y ronco a la voz baja (por ejemplo, en los implacables finales del Communio o del Motectum; pero también bendice los acordes conclusivos del Introitus). Musica Ficta (4.2.4.3) no exhibe una emisión inhumana (acaso no la busca); a ello se suman los tempi raudos y las borrascosas dinámicas que asestan una tensión emocional que puede ser terrorífica (la marea sonora del Offertorium) o de ardor intenso del tenor I en su ascenso y caída hacia “terra” (cc. 19 y ss.) en el Sanctus. Reverberante registro (Enchiriadis, 2002) que huele a sala capitular.

La propuesta de Sergio Balestracci podría ser considerada como la antítesis terrenal de la tradición anglicana de interpretación de la polifonía renacentista (claridad de líneas, afinación y empaste intachables, sonido penetrante) desde la desmesurada (en el sentido literal) concepción del canto llano, que sin duda recuerda la tradición oral que Marcel Pérès ha estudiado en el canto corso (el vibrato y la inflexión microtonal) y que aflige estas voces musicalmente anacrónicas, de timbre áspero, muy alejado del típico refinamiento de canto medieval occidental de resonancia de cabeza. La conjunción del coro La Stagione Armonica (compuesto por veintitrés voces –9.4.6.4–) presenta algunas imperfecciones (secundarias en la búsqueda de efusiva expresividad, pero que dificultan la comprensión del rito) que le otorgan un saludable y apetitoso aroma madrigalístico. Horizonte de estupenda panorámica y claridad espacial (Pan Classics, 2002).

Christopher Monks hace suyo el marco teatral: Así, las disonancias son jalonadas para subrayar el dolor y la confusión en el Graduale; y en el Libera me el pronunciamiento staccato en “movendi sunt” (cc. 15-17) resalta escalofriante. No obstante, la monotonía tímbrica, la insinuación de estridencia en las notas más altas en las voces sopranos y el mal avenido vibrato en los solistas masculinos resta empaque al Armonico Consort (8.3.6.4). Tempi a veces frágiles (Introitus), a veces un poco apresurados (Graduale y Offertorium), y dinámicas que borbotean a menudo, tal vez en demasía. Un hedonismo curiosamente despersonalizado y técnica y afectivamente mejorable (Deux–Elles, 2004).

A pesar de lo que su nombre indica, The Sixteen está formado por dieciocho (6.4.4.4) voces mixtas de pulcra afinación y dicción ajustada. Harry Christophers sigue la prescripción de la partitura de hacer cantar el canto llano por las sopranos, excepto en el Libera me, donde voces masculinas doblan a la octava. Contraste y variedad se dan cita en el drama inherente: hay contrición dolorida en la Lección de Maitines y momentos de gran delicadeza como en la inmensa paz que da el ritmo lento en el Introitus (!qué capacidad de diminuendo al unísono en las conclusiones¡), junto a otros de acentuada expresividad (posiblemente tal intensidad emocional sea discutible para la liturgia contrarreformista) en pasajes del Gloria o Graduale, como las acumulaciones dinámicas en “luceats” (cc. 17–20) y “non timebit” (cc. 38–42). A destacar también la agilidad en las imitaciones en el Offertorium (cc. 34 y ss.) y el legato de las sopranos en el Sanctus. Tempi ligeros pero no apresurados como en el Kyrie (redondez en su apertura, acertada la sugerencia piano). Christophers es el único intérprete en enfatizar atléticamente la especial disonancia expresiva en el c. 18. del Communio. Órgano y bajón forman el discreto apoyo armónico colla parte que arropa la acústica ligeramente seca. Focalizada grabación envolvente de gran amplitud mecánica (Coro, 2005).

Como acredita la documentación eclesial el acompañamiento instrumental era algo que se daba por supuesto en la liturgia hispánica (al menos en los interludios y en las procesiones). En el registro que nos ocupa el liberal ensemble de ministriles está formado por viola, flauta, cornetto, bajón, dos sacabuches, órgano y percusión. Deliberadamente polémico, Carles Magraner inicia la performance (el concierto con motivo del cuatrocientos aniversario de la edición del Officium Defunctorum) con una marcha instrumental, teatralizando el aciago y circunspecto evento bajo el manto de campanas que urgen al cortejo fúnebre. Un sexteto vocal de solistas (la Capella De Ministrers) y dos voces más por parte (procedentes del Coro de la Generalitat Valenciana) integran un total de dieciocho voces mixtas y poco pulidas, en busca de un naturalismo caravaggiesco que puede derivar peligrosamente cercano a un indescifrable y confuso mercado (Offertorium con floreos de corneta). Ya desde el principio, la misma amalgama de metales opaca el texto: no hay que olvidar que Trento explícitamente preceptúa “ut verba intelligerentur”, es decir, la inteligibilidad del relato sobre las texturas musicales. Contrastando las terrenales tímbricas de los solistas con el coro general, Magraner vidria el Kyrie con una paleta de radical colorido madrigalístico, exagera los cambios armónicos en el Offertorium y amasa inusitadas sonoridades en el Sanctus. Puro espectáculo barroco en el responsorio final Libera me, con heroicas marchas enlazando las secciones (CDM, 2005)

Lectura trentina desde la perspectiva de hacer que el espíritu del canto gregoriano hable a través de Victoria: La claridad armónica y la tranquilidad espiritual intrísecas del Réquiem son recogidas por Georg Grün en una representación reflexiva de un proceso emocional a completar por los oyentes. El ritmo comedido y etéreo proporciona extrema comprensión en todas las líneas –a pesar de las t y las p algo sibilantes, escúchese como en el Offertorium tanto la melodía como la armonía se pliegan al significado del texto en “de poenis inferni” (cc. 13–21) y “ne cadant in obscurum” (cc. 41–45)–, pero resulta en conjunto en mayor monotonía. Bien ensamblado y de timbre homogéneo y ligero, el amplio KammerChor Saarbruecken consta de veintinueve voces (9.5.7.8), siendo féminas las sopranos y altos; la notable presencia de los bajos le da gran equilibrio. En sintonía conceptual con la catedralicia de Hill, adolece de apoyo instrumental adjunto. Correcta suma de dinámicas y suave reverberación (Rondeau, 2010).

Nigel Short, antiguo contratenor de Tallis Scholars y Westminster Cathedral Choir, reúne en el coro Tenebrae a veinte intérpretes (8.3.6.3) –solo los tiples son mujeres– con la precisión, unanimidad y transparencia típicamente británicas, si bien exacerbando una dramática arquitectura musical que la firme contribución de la línea de bajos apuntala, gentil y contemplativa. Dicho fervor tiene como contrapartida cierta pérdida de intimidad, por ejemplo en el tercer verso del Kyrie. Forte basto, casi doloroso, poco natural, al comienzo del intenso Offertorium. En el Sanctus se acentúa el significado del pasaje “pleni sunt caeli et terra gloria tua” celebrando (controladamente) el sonido en sí mismo, y en el Responsorium se colorea urgente y entusiasta el “dies irae”. Serenidad sedosa en Agnus Dei. En el Motectum los tiples alcanzan su nota más alta sobre un “Domine, nihil enim sunt dies” de impactante angustia en su belleza gracias a la discreción en el uso de la disonancia de la que hace gala Victoria a lo largo de la obra. Pulimentadas gradaciones dinámicas se recogen en la espaciosa toma sonora, con una larga reverberación que emborrona la pronunciación (Signum, 2010).

Minimalismo camerístico el del Collegium Vocale Gent, no un coro de carácter permanente, sino una agrupación temporal de solistas vocales de entonación inamovible: trece voces (4.2.4.3), donde sólo las sopranos son féminas, empleándose contratenores como altos y una sólida sección de bajos. Philippe Herreweghe parte de la concisión en téminos dramáticos (menos es más, mejor sugerir que exhibir), una suerte de calma elegante que se aplica también a los tempi, breves pero sin perturbar el reposo. El sereno laconismo permea la interpretación entera: no adicciona canto llano que arrope el acto litúrgico, ni siquiera al comienzo de cada sección en el Kyrie. A subrayar la marcada ralentización de tempo a partir del cambio de armonía en el Communio. Por otro lado, la extensa amplitud dinámica cincela tanto las frases como cada una de las secciones (por ejemplo, resalta la ordenación en el Motectum). Grabación atmosférica, pero suficientemente clara para la nitidez del texto (Phi, 2011).

Harry Christophers and his Renaissance vocal ensemble, The Sixteen, continue their association with the British Broadcasting Corporation in God’s Composer (2011), a documentary organized as a biographical sketch of the late sixteenth century Spanish composer and organist Tomás Luis de Victoria. British actor Simon Russell Beale serves as an informed and enthusiastic presenter as he strides through cathedrals, art galleries, archives, convents and palaces while swiftly narrating the composer’s early life, his two decades in Rome and the final homecoming to Spain. Alas, it’s a pity some gratuitous statements of poor musicological rigor exist.