Giovanni
Battista Pergolesi concluyó el Stabat mater
a los veintiséis años, semanas antes de su muerte por consumptione en 1736. Una de las partituras más ampliamente diseminadas
del s. XVIII, fue comisionada por la misma fraternidad gremial napolitana que había
ordenado dicha obra a Alessandro Scarlatti una década antes. De ella hereda la
modesta instrumentación (dos voces de soprano y alto, cuerda y continuo), pero actualiza
libremente el estilo musical conjugando el lirismo efusivo de la ópera con la profundidad
mística del oratorio. Culmen de la teatralización del relato religioso su vocabulario
comprende retórica madrigalística, exaltación de los afectos, claroscuros violentos,
armonías lineales y disonancias encadenadas, siguiendo una secuencia
contrastante de estilos desde lo galante a lo devoto, todo ello englobado en
una atmósfera concisa e incorpórea.
La estructura está parcelada
en doce breves movimientos, bautizados por el incipit del texto:
1. Dúo “Stabat Mater Dolorosa”: Una grave
introducción corelliana camina en notas picadas separadas por retardos expresivos
a modo de suspiros y construye disonancias de segunda entre las dos líneas superiores.
Soprano y alto presentan sus frases (imitadas, como alternancia de pequeños solos)
desprovistas del movimiento motor del bajo, buscando expresar la soledad y recrear
un verdadero lamento. El número avanza doblando los violines a la octava la parte
de los solistas y la coda barre las notas abandonadas a contratiempo.
Característica
inusual de la lectura de Roy Henderson (Decca, 1946) es el empleo de un faureniano
coro dividido en sopranos y altos cantando a la par, más adecuado al recinto de
ópera que a la pequeña capilla napolitana para la que fue compuesta la obra. A
su lado campan las heroínas veristas Joan Taylor (s.) y Kathleen Ferrier (ca.).
The Boyd Neel String Orchestra ofrenda texturas densas, legato continuo y tempi sosegados, fusión de los
marcadores dinámicos con reguladores, un
trazo grueso que se desentiende de muchas de las apoggiaturas y que
obvia los trinos (por lo que se pierde el sentido de las cuerdas que atraviesan
los compases como las espadas del texto
en 2 Cujus animam), y una indefinición estilística que poco
tiene que ver con el barroco italiano. Esta pionera
grabación instituye la tradición de colores cezannianos, de articulación
romántica y escasa de contraste, cuyas armonías suspendidas transportan al
oyente al reino emocional; por dar algunos ejemplos, Gracis (Archiv, 1972),
Abbado (DG, 1983), Dutoit (Decca, 1991), o más
recientemente, Pappano (DG, 2010).
2. Aria de soprano “Cujus animam gementem”: Andante
amoroso a insistente ritmo ternario, sobre una frase sincopada que se interrumpe
abruptamente con sílabas acentuadas en forte. El posterior unísono de los violines
con la soprano nos lleva a la explosión en el per transivit glaudius que aparece descompuesto en sílabas por compás.
La reexposición del texto sobre un pedal en do engendra una tensión creciente direccionada
hacia la reaparición de los trinos. Una conclusión instrumental cierra el número
de forma violenta y seca, sin concesiones al clásico ritardando cadencial.
En 1983 Harmonia Mundi
edita la primera grabación con criterios historicistas, empleando un instrumento por
parte (el recinto del estreno
sugiere este despliegue mínimo) y una palidez sonora planificada como sostén
paisajístico y no como armazón armónico. La candidez del niño soprano Sebastian
Henning (de agilidades seguras bajo un marcaje rítmico que traiciona la toma
sonora) y los angustiosos manierismos del propio René Jacobs (los portamenti frecuentes, la débil vocalización
en los agudos, la inestabilidad en notas largas) no empastan bien a pesar de la
acústica reverberante, y en ocasiones están escandalosamente desacompasados (5 Quis
est homo). El eclesial continuo del Concerto Vocale confronta con
los caprichosos tempi y la variable pronunciación
latina.
3. Dúo “O quam tristis et afflicta”: La textura
homofónica cargada de cromatismos se resuelve con la aparición de arpegios en
los violines. El radical cambio de planteamiento en la sección central posibilita
al intérprete la ornamentación en las figuraciones largas, siendo Pergolesi más
explícito en su intención al desarrollar sobre unigeniti una línea melódica
propia que desemboca en la cadencia. La recuperación homofónica continúa con un
pedal tasto solo que descarna una sonoridad en la que el cromatismo que realiza
el alto sobre fuit ille benedicta aumenta la tensión dramática del discurso:
La postración como frases monótonas en las dos voces, separadas por
evanescentes figuras en los violines.
Christopher Hogwood
(L'Oyseau Lyre, 1988) concita una belleza reservada, pastoral y bucólica. Copiosa
y disciplinada en su fraseo la cuerda (6.6.3.2) de The Academy of Ancient Music
cuyo doctrina suave y continuo acuarelado dan la impresión sonora de escala
camerística, con una ornamentación lacónica en la forma y moderada en el
tiempo. Emma Kirkby (s.) y James Bowman (ct.) forman a priori la sociedad
perfecta en este repertorio, de timbre juvenil y fresco, tonalmente puro, con
una inteligente y deliciosa lectura del texto, notable por su ligereza y neutralidad,
como una devoción privada en la intimidad de una capilla, separada por un grueso
muro de piedra del ruido de la calle napolitana. La pérdida de color en el pianissimo de Bowman es peccata minuta comparada con el maravilloso
subrayado de las apoggiaturas en 10 Fac
ut portem.
4. Aria de alto “Quae moerebat et dolebat”: El acompañamiento
de la parte instrumental a contratiempo, unido al recurrente uso de la síncopa en
la voz confiere a este número más un carácter de bravura que uno sacro. Conclusión
sorprendente por los elementos disonantes que finalizan esta primera escena a
la napolitana.
Sabemos que
Nikolaus Harnoncourt es exasperante en el detallismo dinámico (3 O
quam tristis llevado a ritmo, no de larghetto, sino mucho más vivo),
insistente en la relevancia suprema del pulso (4 Quae
moerebat impaciente y borrascoso), pedante en el escandaloso
fraseo que mutila sin perdón el legato (la importancia de las apoggiaturas en
las cuerdas). Pero… la interpretación funciona, llena de vida y felicidad.
Resulta cuando menos curioso que sea este pionero del movimiento historicista
el que enarbole la bandera campeona de la integración con la vieja escuela,
opulenta y muscular. Ostentoso vibrato el de Eva Mei (s.) y voz profunda y
gruesa de Marjana Lipovsek (ca.). La microfonía (Teldec, 1993) fideliza la
espacialidad en torno al corpóreo Concentus Musicus Wien (6.6.3.2.), que imagina
una
sonoridad mozartiana en el 12 Quando corpus.
5. Dúo “Quis est homo”: Largo dulce
e introspectivo que da comienzo con un movimiento cromático del bajo típico del
lamento barroco y un relativo estatismo de las voces superiores, articuladas con
un vibrato de arco que produce un efecto lastimero, donde el punto álgido se sitúa
sobre el messa di voce de una redonda en una nota sol aguda. A continuación,
soprano y alto interpelan al oyente, desembocando en una cadencia suspensiva en
la que ambos solistas preguntan Quis? Una segunda sección enérgica y casi
acusativa se refuerza por el unísono en los violines y la fuerte incidencia del
bajo en los principios del compás. Ambos solistas cantan sobre un pedal que aumenta
la tensión armónica hasta tener que candenciar toda esta energía a modo de eco.
La acústica
conventual nubla la claridad de la declamación vocal de la angelical Véronique
Gens (s.) y de Gerard Lesne como director y contratenor de tímbrica
aterciopelada y producción broncínea en todo su intervalo. Il Seminario musicale integra un instrumento
por parte, de tímbrica rasposa y línea grave de vigorosa
alegría. Siguiendo la habitual práctica italiana
en este periodo se aumenta el bajo con una
delicada tiorba que aporta una ornamentación variada y perfectamente
sincronizada. En el asombroso 12 Quando corpus
el dúo vocal comienza casi sin vibrato y lo implementa por estadios. La
integración de voces, cuerdas y continuo en un ente único es absoluta en el
número de apertura (Virgin,
1997).
6. Aria de soprano “Vidit suum dulcem
natum”: El preámbulo instrumental expone la melodía alrededor
de la cual girará todo el movimiento, uniforme tanto en recursos como en motivos
musicales. En el verso dum emisit Spiritum el compositor da la indicación
sotto voce, pidiendo al cantante que su emisión sea suspirada y la soledad
de la muerte destaque sin armonía. Seguidamente la cuerda realiza un puente tonal
construido a base de síncopas para volver a retomar el texto. Los agudos de la soprano
sobre la fuerte disonancia en Vidit y dulcem son el punto culminante
antes de pasar a una pequeña coda a contratiempo. El marcadísimo acorde final
hace de eje articulador entre las mitades narrativa y de plegaria en la versión
de Rinaldo Alessandrini, cuyo
iridiscente Concerto Italiano (a una parte) logra la variedad con pinceladas
armónicas y yuxtaposiciones de textura. El discreto continuo deja el
protagonismo a las solistas vocales, ambas féminas: Genial Sara Mingardo (ca.),
de fervorosa declamación y abisal tesitura, y excelente Gemma Bertagnolli (s.),
en ocasiones inestable en las alturas. Ambas logran superar los extremos tempi, desde el cósmico 1 Stabat Mater, con sus fuertes acentos en
cada primer tiempo de compás, al esforzado y bachiano trazo en 10 Fac, ut portem (Naïve, 1998).
7. Aria de alto “Eja mater fons amoris”: En este
andantino el poema se transforma en una tierna oración en la que el contraste se
establece entre los tutti instrumentales
(combinando una articulación ligada con un motivo picado en semicorcheas) y el solo
de alto que contiene un desasosegante pedal en sol reforzado por el desarrollo plasmado
en el bajo.
Vincent
Dumestre contextualiza la obra con el cantollano de la tradición popular
napolitana contemporánea, situándola en la atmósfera de ruido y agitación de
una procesión callejera. Un manuscrito versallesco de mediados de siglo XVIII
preserva un concepto único de extremismo vocal (un Pergolesi afrancesado) que
otorga los dúos a un conjunto cortesano de trece niños y tres jóvenes, dejando
las arias a diferentes solistas folcklorizados del mismo. El acertado empleo de
voces blancas añade un punto de vulnerabilidad a 10 Fac,
ut portem, y resulta
fascinante en espontaneidad, convicción y pulso dinámico en 5 Quis est homo. Le Poème Harmonique se limita a un instrumento
por parte, con florido continuo: archilaúd, guitarra, tiorba y colascione
añadidos al órgano metamorfosean en momentos etéreos (Alpha, 2000).
8. Dúo “Fac ut ardeat cor meum”: La elección
de la tonalidad unida a la textura contrapuntística del allegro (la voz soprano
es doblada por el violín I mientras que el alto es doblado por el violín II, conformándose,
junto con el bajo, una fuga canónica a tres) producen una tensión cromática y
un carácter incendiario a la polifonía (tal como alude el texto) que no termina
de resolverse hasta la cadencia picarda y el amplio acorde de sol mayor en los violines.
Fabio Biondi ya
dirigió una pequeña agrupación instrumental con su archisabida excentricidad en
la lectura del Clemencic Consort (Accord, 1986). Su implacable ornamentación de
la línea choca a menudo con el sentido contrapuntístico de Pergolesi y el
concepto anguloso rechina en los momentos poéticos como 9 Sancta mater. La poca implicación emocional se traduce en una fallida
frialdad sonora de los sucintos miembros de Europa Galante, a un artefacto por
parte. Dorothea Röschmann (s. suntuosa, intensa, acerada por momentos) y David
Daniels (ct. de pastoso vibrato) matraquean inconsistencias de manera similar,
ya que el enfoque y declamación del texto rara vez convergen, e incluso
introducen pausas en la línea vocal, no por necesidad técnica, sino para
acentuar la expresividad. Frenético, Biondi abre las puertas de la iglesia y la
corriente de teatralidad secular nos expulsa de ella (Virgin, 2005).
9. Dúo “Sancta mater, istud agas”: Un diálogo
dramático entre voces arropadas por suspiros de las cuerdas, que, formalmente, podría
encuadrarse casi como forma sonata. En él nos encontramos una exposición bien definida
en la que los violines introducen el tema principal que tomarán a continuación,
primero la soprano y después el alto. A través de los fugados entre ambos solistas
se conforma un desarrollo. Finalmente se recrean temas empleados con anterioridad
dentro del movimiento para concluirlo.
Del
relativamente amplio (4.3.2.2) número de integrantes del satinado Ricercar Consort
asoma un porte sólido que permea al timbre cálido y sensual, difuminando
suavemente las disonancias y las diferencias dinámicas en favor de la
belleza, también de los propios mimbres vocales, la llaneza y transparencia de
la palpitante soprano Nuria Rial y el timbre oscuro, tembloroso y
apropiadamente vulnerable del contratenor Carlos Mena como penitente en 10 Fac,
ut portem, su espectacular virtuosismo quizás falto de fiato en
el rapidísimo 4 Quae moerebat. Los
leves desajustes entre las voces barnizan un elemento de espontaneidad. El contraste
en tempi que dispone Phillippe Pierlot subraya la
diversidad de los affeti expresados (Mirare, 2005).
10. Aria de alto “Fac ut portem Christi
mortem”: El comienzo obedece al carácter típico de una obertura
francesa, con una vehemente articulación con puntillo. El alto realiza una suerte
de contrasujeto al motivo introductorio para seguir con su melodía independiente
a la cual se supedita la textura de acompañamiento. Tras un breve paréntesis instrumental
continúa con una tragedia melismática cuyo tono implorante es la tónica general.
El compositor prevee una cadencia para el lucimiento del solista antes de concluir
el número.
Con dos voces
masculinas adultas -Valer Barna-Sabadus (sopranista de pureza, colorido y
extensión asombrosos cantando en falsete) y Terry Wey (contratenor que utiliza
la resonancia de cabeza)-, Michael Hofstetter adjudica enormes libertades en
fraseo y ornamentación (por ejemplo, en el largo adorno del c. 72 en 7 Eja mater, o en el c. 24 del
lentísimo 10 Fac, ut portem),
siempre musicalmente adecuadas. Reverencial, Hofstetter desnuda la obra de
empalagosa emoción, aunque a veces sin obtener empuje rítmico, como en el parsimonioso
9 Sancta mater. El acompañamiento del
Neumeyer Consort, minimalista en número pero rococó en su preponderancia, suena
próximo y reverberante (Oehms, 2011).
11. Dúo “Inflammatus et accensus”: Rompe con
la serie de tonalidades anteriores, introduciendo un si bemol mayor lleno de energía.
La instrumentación se divide en dos grupos bien definidos; violines que unánimemente
doblan a la voz solista y bajos que responden y enlazan cada una de las partes.
Diego Fasolis
retorna a la pureza del movimiento historicista de los años 70 sin desaprovechar
la experiencia de las décadas posteriores. I Barocchisti ensambla un cremoso
contingente (4.4.2.3) que vacila sobriamente entre la iglesia y la ópera, con
un fraseo elegante y simple cuajado de detalles retóricos, como los ritornelli en 11 Inflammatus et accensus, el flagelado ritmo acéfalo de las corcheas
en el violín para simular los azotes en 5 Quis
est homo, o las irrupciones dinámicas en 2 Cujus animam. La
sensibilidad de Julia Lezhneva (mezzo especialista en coloratura, de ornamentación
monótona y dicción solo regular) y la sinceridad frágil y angelical de Philippe
Jaroussky combinan perfectamente hasta el punto de una desconcertante comunión.
Conspicua toma sonora (Erato, 2012).
12. Dúo “Quando corpus morietur”: Humilde
súplica ostinato con dolorosas síncopas y descensos cromáticos. La soprano expone
el tema que es respondido de forma fugada por el alto: La orientación ascendente
de sus frases y el valor expresivo de los intervalos grandes yerguen una prédica
conmovedora. El diálogo acaba en una cadencia rota cargada de dramatismo; tras la
ligera pausa ordenada por el calderón comienza una pequeña coda que hace morir poco
a poco la música, dando paso al tradicional Amen,
donde ambas voces realizan una fuga presto
assai realzada por los pedales.
David
Bates retorna al foco espectacular y superficial, con solistas especialistas en
criterios históricos, técnicamente mágníficos, cuyas voces empastan a la
perfección: Lucy Crowe (s.) de melosa fluidez y mínimo vibrato, y Tim Mead
(ct.) de timbre mordaz y dicción latina mejorable, perfecto tanto en la
indicación dolce assai en 7 Eja mater como en el sorpresivo pianissimo en 6 Vidit suum, o en la inquietud y urgencia en 2 Cujus animam; sin embargo en sus trinos meramente decorativos no
hay lugar para el dolor interiorizado, y barre con ligereza la sentimentalidad
en la remembranza handeliana 4 Quae
meorebat. La Nuova Musica clarifica su tímbrica con un instrumento por
parte y articulación fuertemente acentuada y poco contrastada en dinámicas (HM,
2016).
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