lunes, 29 de noviembre de 2021

Holst: The Planets

Gustav Holst terminó en 1917 una suite en siete movimientos retratando cada planeta en un psicograma astrológico, aspecto reconocido tibiamente por el compositor ya que su práctica seguía penada por The Vagrancy Act de 1824. Maximizando y oponiendo sus contrastes, The Planets germina desde el ritmo, en una gran variedad de estilos y elaboraciones, con el rico colorido straussiano de una orquesta disparatadamente masiva y con exóticas adicciones, pero de claridad raveliana en su exposición.

 

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1. Mars, the Bringer of War: Una marcha stravinskiana de mecánica brutalidad, cuyo inclemente ritmo en métrica poco convencional y tensos acordes en disonancia flagrante evocan fanfarrias marciales. En cuanto a su tímbrica, escúchese cómo las cuerdas golpean con la madera del arco para producir un efecto percusivo mientras el generoso uso de los metales amplifica el tono militarístico. La pionera grabación de Gustav Holst fue realizada poco después de la premiére, en 1922: Imaginemos las filas de profesores luchando por conseguir un emplazamiento cercano al embudo acústico (sabemos que el limitado estudio estaba tan atestado que el ambiente tornó irrespirable ya en las tomas de Venus). La propuesta estaba entonces por encima de las posibilidades de la London Symphony Orchestra, y por ejemplo, el elusivo reto de Mercurio resulta desastroso técnicamente. Los tempi de Holst son invariablemente más rápidos que la mayoría de las grabaciones posteriores, y así, Marte presagia más que amenaza; Venus titubea en su desorden, pero se recrea en su pausada coda; Júpiter jadea inconstante en su ritmo y Saturno avanza con paso pesado, mientras el ostinato femenino conclusivo es protagonista en dinámica. Para obtener un mejor sonido podemos optar por el registro eléctrico del propio compositor en 1926, o viajar por el tiempo hasta la emulación de dicha versión histórica por Roy Goodman en 1996: La New Queen's Hall Orchestra proporciona cuerdas de tripa en disposición antifonal (perdida en la grabación monoaural), iconoclastas vientos amaderados, metales de menor caudal y agresividad, y percusión reducida en impacto; articulación ágil y ligera, copiosos portamenti como parte integral del sonido orquestal, y vibrato presente pero no fundamental en la producción sonora. Los problemas de afinación (los ensayos y la apasionante grabación se realizaron en tan solo doce horas) se recogen de manera palpable en la edición Carlton.

 


 

 

2. Venus, the Bringer of Peace:  Lleno de incertidumbre métrica y complejas armonías que crean una ondulante sensación voluptuosa, es un adagio de atmósfera mágica donde dos sujetos se alternan, uno de calma pacífica, y otro, recóndito y neoclásico. La primera lectura de Herbert von Karajan en 1961 tiene la ventaja de una construcción arquitectónica de la suite en términos sinfonico-germánicos, a pesar de la falta de desarrollo beethoveniano o de jerarquía armónica en sus movimientos: Los metales wagnerianos de la Wiener Philharmoniker vulcanizan un Marte espeluznante y casi desquiciado. Atisban los portamenti en el violín solista en Venus, muy relajado y de gran belleza tímbrica. Poema central de Júpiter muy brahmsiano en su acentuación. Un Saturno angustioso, utilizando las campanas tubulares cual yunques, precede a un Neptuno cuidadosamente calculado en sus gradaciones dinámicas. La simplicidad del árbol de micrófonos Decca se transfiere en un sonido panorámico, reverberante y cortante. Una alternativa actualizada podría ser la operática de James Levine, que evoca una interpretación abrumadora con la Chicago Symphony Orchestra (DG, 1989): Tras un Marte exaltado, hipertrófico, violento, de frecuencias graves feroces, Venus vibra con transparencia veloz. La intrincada tracería de Mercurio refulge argéntea. Sigue un extrovertido Júpiter, con los metales retumbando sus células rítmicas, mientras el himno central, regio y estentóreo, hace uso de la reverberante acústica de la sala, que también aterciopela los trazos saturnianos. En Urano destella el metal bombástico, percusivo y fuertemente subrayado. Un lento Neptuno gesta calladamente la atmósfera sobrenatural. Registro suntuoso, cuya sinergia con los Sennheiser HD800s es apabullante en todos los conceptos: profundidad, separación, tímbrica, impacto.

 


 

 

 

3. Mercury, the Winged Messenger: Asumiendo el rol de rápido scherzo, su etérea orquestación revolotea en figuraciones apresuradas, solidificando nubes de tormenta a su paso. Utiliza gestos típicos del Holst maduro, asombrosamente avanzado técnicamente: uso de dos claves simultáneas, ritmos cruzados. Bernard Herrmann, compositor neo-romántico que aúna el dinamismo poderoso de un Wagner con el colorido y sensualidad de un Debussy, concibe una recreación extravagante, amargada, lóbrega y fatídica, con maderas goyescas y siniestras: Un Marte angustioso que se construye implacablemente con malvado sarcasmo, especialmente los aullidos de las manadas de metales; un Venus moribundo en su expresión acérbica; un Mercurio en slow-motion que permite desmenuzar el juego orquestal, pero elimina los repentinos forte. La pompa jupiteriana resulta torpemente imperial aunque el cántico central resuena perfectamente solemne. La arritmia y los elementos atonales en el soberbio Saturno engendran un futuro incierto. Tras un Urano tétrico y laborioso, de arrogancia perversa, viajamos serenos a la despedida neptuniana, acunada por Herrmann como si se tratara de uno de sus propias composiciones. La grabación Phase 4 (Decca, 1970) fue saboteada con una multitud de micrófonos muy cercanos y disparatadamente mezclados, con gran separación lisérgica y hostil desequilibrio espacio-temporal de la London Philharmonic Orchestra. Otra personalísma lectura es la debida a Leonard Bernstein, también marcada por imperfecciones instrumentales de la New York Philharmonic Orchestra (Sony, 1971). Como suele ser marca de la casa en sus grandes interpretaciones, Lenny hace de la música un drama propio: Marte ataca sin remordimientos con un fraseo iconoclasta que se traslada al reposado Venus. Al borde del exceso, la oración jupiteriana levita sobrehumana: Lenny es único al (des)compensar la repetición para dotarle de un carácter íntimo, siendo las arpas prominentes. La toma sonora, plana y amazacotada, no está a la altura de la visceral ejecución.

 


 

 

 

4. Jupiter, the Bringer of Jollity: Danza pomposa y jovial con una elgariana parte central que, posteriormente y dotada de palabras, se ha convertido en himno patriótico (sensiblero, y no compartido por el compositor, como se comprueba en sus registros: Tanto la partitura “A tempo” como las grabaciones de Holst muestran claramente que la música no debe frenar aquí, como casi todos los directores hacen, sino que debería continuar al mismo ritmo subyacente). Bernard Haitink es la sobriedad personificada pero con un propósito firme que permea soterradamente su lectura. Así, Marte avanza parsimonioso y despiadado, resolviéndose más que contrastándose en unos Venus y Mercurio inmaculadamente futuristas. La London Philharmonic Orchestra, apenas días más tarde (1970) que en el registro con Herrmann, se metamorfosea en un conjunto distinto, perfecto técnicamente, regular en su latido, quizá demasiado metronómico y elaborado en la canción central de Júpiter. El glissando en Urano es prominente, aunque sea a costa de la repentina desaparición de la orquesta. Seiji Ozawa es otro campeón de la claridad analítica y el conocimiento perspicaz de una partitura que suena menos inglesa y más diáfana. Su Marte de 1979 sigue la rauda senda que Steinberg pavimentó una década antes con la misma Boston Symphony Orchestra, y sin embargo en Mercurio el mensaje alado es más pausado que de costumbre. El himno de Júpiter se reza fervoroso y se cierra con una coda resplandeciente. Saturno se despliega académico y parco, pero en Urano la percusión se mesmelena. La dos grabaciones poseen la naturalidad típica de Philips, cálida y aterciopelada, con las dinámicas siempre cómodamente audibles.

 


 

 

 

5. Saturn, the Bringer of Old Age: Tras el péndulo cósmico que ciñe los primeros 26 compases (representación austera del proceso de envejecimiento), un largo crescendo de los metales conduce a una coda indecisa, donde la propia mortalidad se acepta con sosiego y serenidad. William Steinberg no conocía la obra hasta el proyecto propuesto por Deutsche Grammophon en 1970: A pesar de respetar escrupulosamente las marcaciones de la partitura, resulta de una espontaneidad mordaz, fast and furious. La lucha enconada de los groseros metales con las cuerdas sedosas de la Boston Symphony Orchestra guerrea una actuación vertiginosa y urgente en Marte, con toda la furia del col legno. Su Venus es sensualmente romántico sin caer en la somnolencia, pero Saturno aduce poca mística, cual ejercicio de sonoridades. El coro despide con un gélido aliento a Neptuno. Otra mezcla sintética producto de un destino quadrafónico, el último reprocesado destila panorámica espacial a la par que tímbrica interna. Aún más rápido es Vladimir Jurowski, que deliberadamente aligera las texturas de la London Philharmonic Orchestra por medio de la disposición antifonal. En Marte asoma la pesadilla, como recordatorio de la Inacabada de Schubert. Fraseo cuidadoso y libertad de los vientos en el muy ligero Venus. En Mercurio la poética impresionista está delineada con precisión atlética. Júpiter vital, con los seis timbales prominentes en los pasajes sincopados, folklórico a la manera de Vaughan Williams, pero despojado de sentimentalismo o majestuosidad. Las pronunciadas campanas sincopadas en Saturno dan una agradable tensión. Los contrastantes trueques de tempo en Urano culminan un movimiento enigmático. Neptuno opaco, brusca su conclusión coral, posicionada en la distancia. Grabación árida ante una audiencia callada (LPO, 2009).

 


 

 

 

6. Uranus, the Magician: Scherzo rechinante y atroz, que arranca musicando las iniciales del compositor para ir mudando de carácter humorístico y alegre a fantasmal y misterioso. El exuberante Zubin Mehta firma un registro cinemático, caleidoscópico, colérico y un tanto glacial (Decca, 1971). El cuerpo zapador de tubas de Los Angeles Philharmonic Orchestra cañonea un estrépito enorme en el robusto Marte (y en la sección media de Urano). El fraseo en Venus danza con un amplio rubato, quizá excesivo. Contrasta el ligero Mercurio con un masivo Júpiter de conclusión apresurada. Un Saturno avejentado en su paso impresiona con los efectos de pedal organístico. Urano presume de frescura en la percusión. Charles Dutoit parte de un hedonismo relajado pero no falto de emoción, coloreando los estratificados planos sonoros con un impresionista aroma francés. A destacar las apariciones en oleadas keplerianas del órgano en un imaginativo Marte; los vientos en Mercurio atenuados por el tempo; el bullicioso Júpiter sin perder el sentido del fraseo; el embrujo del pedal del órgano en el hipnótico Saturno hasta la devastación. Después de un Urano que me hizo disfrutar gloriosamente (no me cabe mayor elogio), el problemático Neptuno se pulsa con refinamiento, las voces distantes perfectamente equilibradas y timbradas a medida que se desvanecen. El amaderado recinto de la iglesia de St. Eustache regala la exacta medida de reverberación, con un opulento nivel de detallismo y dinámicas extremas. La Orchestre Symphonique de Montréal logra una pulida ejecución a la altura (Decca, 1986).

 


 

 

 

7. Neptune, the Mystic: Pianissimo espeluznante e inquietante, con una melodía larga y desenfocada, virtualmente despojada de ritmo y delicadamente compuesta al estilo raveliano, con una simple frase que sostiene una armonía etérea y colores yertos y resplandecientes. El coro sin palabras y fuera de escena mesmeriza al oyente y disipa la textura orquestal: La partitura estipula que a ser posible debe ser emplazado fuera del salón de conciertos, para ser escuchado a través de una puerta que se irá cerrando gradualmente durante el último compás “repetido hasta que el sonido se pierda en la distancia”. Adrian Boult estrenó The Planets en 1918, documentando registros al menos en siete ocasiones, con grandes inconsistencias de una a otra, las primeras rápidas y con mordiente rítmica, después ralentizando con cautela los tempi. Su postrera grabación con la London Philharmonic Orchestra demuestra de manera concluyente que los últimos movimientos no necesitan ser demasiado lentos para alcanzar la grandeza. Marte aplasta a ritmo constante y desalmado, inexorable y devastador en su quietud. Un rápido Venus sabe sin embargo enfatizar las cualidades líricas y los momentos de tranquilidad. Mercurio revolotea chispeante con sus constantes cambios de color. Júpiter posee un impulso rítmico contagioso y el himno resuena con distinción insigne. Los noventa años de Boult contagian a Saturno de un clima aterrorizado y plagado de pánico. Neptuno reina frágil en su elipse distante. El registro (EMI, 1978) enfanga algunas texturas. Por la senda de la magia introvertida pero con una asintótica precisión szelliana encontramos años después a Vernon Handley (Planet, 1993). El manejo de Marte es iracundo sin augurar la malignidad y Venus es más reflexivo que sensual. Si Júpiter es un poco deliberado en su amplitud, en Saturno la Royal Philharmonic Orchestra captura una asombrosa sensación de amenaza en su clímax. Urano impacta físicamente. 48 micrófonos se emplearon en una toma cercana, traslúcida a todos los niveles dinámicos (incluyendo el tráfico londinense, material de estudio para los arqueólogos del futuro).

 

 

 

https://petersplanets.wordpress.com/ is undoubtedly the framework of knowledge of the planetary discography. With a brilliant sense of humour, Peter The Great makes us participants in his particular criticism of the complete survey.

 

viernes, 22 de octubre de 2021

Byrd: Mass for Four voices

A pesar de la temprana Reforma por la cual Enrique VIII rompía con Roma y se declaraba cabeza de la iglesia inglesa, la tradición de musicar misas se estiró hasta 1558 cuando María Tudor murió y el rito medieval Sarum fue oficialmente abolido en favor de la liturgia anglicana. Sin embargo la Misa continuó celebrándose ilegalmente por la comunidad papista que mantenía una falsa atmósfera de esperanza en la corte jacobina. La situación culminó en 1605 cuando un grupo de católicos intentó consagrar la Cámara de los Lores con 36 barriles de pólvora (remember the fifth of November).

En este entorno de uso obligado y clandestino de capillas domésticas hay que entender el carácter conciso, íntimo y oscuro de la Misa a 4 voces de William Byrd, resistencia de una pequeña y aristocrática cofradía, siempre al borde de la acusación y la denuncia.

La composición aúna el tono devocional y de sutil respuesta al texto, una mezcla austera y frugal que brota naturalmente del ámbito de su edición en 1592, un acto tan peligroso que el impresor rehusó poner su nombre en ella. Sus doloridos Kyrie y Gloria transitan hacia el pasmoso tapiz que es su Credo, mientras que Sanctus y Benedictus se reclinan en un delicado arco de alabanza y humildad hacia un seductor y críptico Agus Dei. Las tesituras frecuentan el centro, con sus extremos visitados puntualmente. La escritura contrapuntística es en gran parte silábica, con las líneas tratadas para un estilo imitativo limpio y claro, económico en la escasa repetición de palabras.

 

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El empleo del característico coro colegial inglés con dominio de sopranos infantiles descansa en la idea de que Byrd lo habría utilizado de tenerlo a mano. Esta apropiación por parte de la cultura anglicana dominante de la Misa a 4 es imposible de demostrar, aparte de que seguramente la composición habría sido diferente, adecuada a los medios. Desde luego no cuadra con la identidad privada de la música: La subrepticia congregación de católicos habría cantado su fe probablemente a una discreta (en volumen se entiende) voz por parte. David Willcocks obtiene del Choir of King's College una lectura detallada y lustrosa, homogénea y unánime, de soberbio empaste debido al perfecto emparejamiento del color de las voces (16 disciplinados infantes y 12 adultos de marcada dicción). Con su cauto vibrato, énfasis en la belleza tonal y ausencia de retórica, el King’s College ejerció una considerable influencia en el mundo coral durante décadas. La grabación (EMI, 1963) desmiente su edad capturando el ambiente catedralicio y el incesante tráfico de Cambridge.

 





Para Alfred Deller (HM, 1968) el propósito funcional de la Misa a 4 resulta diferente: es arte sagrado más que arte sagrado. Hay que aceptar como normal, y no como imperfección, la espontaneidad, flexibilidad e individualismo del Deller Consort, grupo de voces a solo de inigualable personalidad madrigalística. Colorido, calidez y sensibilidad van de la mano del fuerte vibrato, la tosquedad técnica en ocasiones, y una elocuencia casi sensual gravitando en las dinámicas, cuyo incremento gradual se acompasa a la paulatina complejidad expresiva y textural en el Agnus Dei.

 





En la misma escala camerística (contratenor, dos tenores, barítono) está el primer registro de Paul Hillier y su Hilliard Ensemble (EMI, 1983): Un conjunto de solistas superlativos, epítome de sonido coral Oxbridge, pulcro y reservado, considerando la música como un ideal más que como un medio práctico de uso frecuente. La sobriedad angelical de afinación y contrapunto transparentes no penetra la superficie textual; los tempi se sostienen sobre líneas que fluyen gentilmente. Toma sonora cercana, con escasa reverberación de apoyo, con el alto subyugando la urdimbre sonora.

 


 

 

Andrew Carwood (The Cardinall's Musick, ASV, 1999) opta por prescindir de las voces soprano (ATBarB en lugar de SATB) debido a la proximidad de los rangos de altos y tenores. Este efecto se extiende no solo a la tesitura, sino que impregna la pieza de un ambiente totalmente diferente y crea una densa textura mística de tostada tonalidad: Escúchese la intensidad del "dona nobis pacem" en el Agnus Dei, con su serie de suspensiones que conducen a la cadencia final. Para asegurar la primacía textual Carwood emplea dos voces por parte pero recurre a solistas en los pasajes más reflexivos. Numerosas frases son torneadas estructuralmente con una sutil pero clara trayectoria dinámica. No hay empaste coral ni se persigue, cada voz es audible por separado. Registrada en una pequeña pero resonante capilla que permite la diafaneidad contrapuntística, notablemente descriptiva en los pasajes de la crucifixión y resurreción en el Credo. El aroma a incienso es único.

 





Las fuentes históricas ofrecen innumerables ejemplos de instrumentistas del Renacimiento tocando música “para voces o violas” (el mismo Byrd describió sus Cantiones sacrae como aptas). El conjunto Phantasm propone una conversación privada cuya ausencia de palabras permite una nueva iluminación y una libertad desconocida para esta música litúrgica, dejando que el significado textual guíe la interpretación, como en los contrastes del Credo (la quieta dignidad de “Ex Maria”, el teatral ascenso sobre “Et resurrexit”, el do sostenido cristalizado sobre “Crucifixus”), el dramatismo del “Qui sedes”, el reposo del “Domine Deus”, la luminosidad del “Qui tollis” en el Gloria, o como en el extremo Agnus Dei, donde desespera la súplica final sobre la sucesión de cadencias. Variedad de timbres ensamblan un fraseo elocuente sin temor a caldearlo con un atisbo de vibrato, aireando las voces por medio de enérgicas pausas. El foco en las líneas agudas aporta una introspección cercana a la melancolía extática de un Dowland. Toma sonora seca, con solo un apunte de espacialidad (Linn, 2004).






Han pasado varias décadas desde que la Misa a 4 de Byrd fuera grabada con un coro infantil institucional (es decir, asociado a una organización educativa o religiosa alojada en un edificio específico). A volandas del resurgimiento vintage de construcción de nación inglesa, tradicional y casi espiritual, Martin Baker festeja un remake de práctica ritual, reverencial, una expresión de fé litúrgica que, suavemente y sin esfuerzo, nos conduce por la emotividad, urgente en la declamación en primera persona. Sin embargo la Misa es música de cámara y no repertorio coral, sin intención de ser cantada por las 43 almas del Westminster Cathedral Choir en un gran espacio resonante, donde la acústica se convierte en un problema cuando el contrapunto espesa: las voces más bajas tienen un vibrato más amplio que las superiores, nublando la textura en los pasajes rápidos. Amplio rango dinámico, con controlados diminuendi y rallentandi que se reducen a la nada para cerrar los movimientos (Hyperion, 2013).




martes, 27 de julio de 2021

Mozart: Eine kleine Nachtmusik

Las serenatas en la época de Mozart consistían en una secuencia de movimientos cortos y melodiosos diseñados para proporcionar entretenimiento en alguna celebración, aunque en el caso de Eine Kleine Nachtmusik (que no es un título, sino una descripción de su función) se desconoce la ocasión, si la hubo. Lo que sabemos es que la composición se terminó el 10 de agosto de 1787 en Viena, en un momento en que Mozart estaba inmerso en Don Giovanni. Según el autógrafo la obra estaba destinada a un quinteto de cuerdas (violins, viola, violoncello e basso, estos dos últimos al unísono, con una octava de diferencia), pero su increíble popularidad ha conseguido un lugar en el repertorio generalista, donde la orquesta se amplía a discreción.

Eine Kleine Nachtmusik ejemplifica las principales características de la música clasicista: la claridad tanto en la forma como en las texturas predominantemente homofónicas, y un equilibrio excelso entre sus elementos contrastantes. Silueteada como una gran sinfonía pero de proporciones miniaturescas (salvo por las repeticiones), está dispuesta en cuatro movimientos (en origen eran cinco pero un segundo minueto se ha perdido) que comparten tanto la sencillez del material temático y armónico como la riqueza caleidoscópica de asociaciones de timbres y pequeñas sorpresas melódico-rítmicas.

I Allegro: Enérgica sonata en cuya exposición (cc. 1-55) los temas están construídos por una variedad de motivos breves pero coherentes en un sentido tonal de tensión creciente; al breve pero revirado desarrollo (cc. 56-75) le sigue una completa recapitulación (cc. 76-131) enlazada con la fanfárrica coda (cc. 132-137).

II Romanze: El andante tripartito en forma rondó se inicia cantando en A (cc. 1-37); el intermedio B (cc. 38-50) consta de un tormentoso diálogo en menor entre violín y bajo sobre una base armónica en semicorcheas regulares del segundo violín y la viola. A’ es una repetición literal sin el tema secundario; la coda concluye con ternura en ocho compases.

III Menuetto: Al allegretto prudente y augusto, principalmente sobre negras en métrica triple staccata (cc. 1-18), con fuertes ritmos cruzados, le sigue un breve trío en su dominante (cc. 19-27): un legato de corcheas que esbozan en legato un breve arco melódico del primer violín, cromático en la personal vía mozartiana. Tras un pequeño puente (cc. 28-32) la conclusión repite el tema del trío (cc. 32-40).

IV Allegro: Expone en varias fases el jovial tema vienés base del libérrimo rondó (cc. 1-56); tras el cambio de tonalidad el desarrollo (cc. 57-84) establece un motivo con un acompañamiento sincopado, modulando incesante e inesperadamente. Pasada la coherente recapitulación (cc. 85-130), chispea la coda (cc. 131-165).

 

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El Collegium Aureum liderado por Franzjoseph Maier se configura en esta grabación de 1975 como un pequeño grupo (3.3.2.2. más un contrabajo) de textura sobria, abierta y contrapeada, con velocidades mesuradas. El inquisitivo historicismo (aquí todavía experimental) nos ha mostrado las virtudes de una ejecución donde las notas levitan más que sostenerse, permitiendo el emerger de los gestos retóricos (como el protagonismo de la viola en c. 6 de la romanza), si bien la emoción podría haberse cultivado algo más. Abundan las dinámicas no prescritas pero aplastantemente lógicas. La toma sonora de Deutsche Harmonia Mundi todavía pasma con su profundidad espacial.






Con toda la frescura, transparencia y levedad que condimenta el empleo de un solo instrumento por parte, The Salomon Quartet pinta con rasgos severos las líneas, escasas de vibrato y fraseadas ásperamente, con entonación variable. El moderador del proyecto Christopher Hogwood propone un correcto (y nada más) minueto de uno de los pupilos de Mozart como sustituto del original perdido entre allegro y romanza. Desconciertan el titubeo rítmico que señala el epílogo de la exposición en el allegro (c. 51), y la diferente manera de interpretar el trino en el intermedio menor de la romanza. Sonido escénico, con gran apertura, compensación tonal y densidad esqueletal (L’Oiseau-Lyre, 1983).






Intencionadamente me he centrado en las interpretaciones historicistas, posiblemente más cercanas en intención a lo planeado por el autor. Por supuesto los grandes mitos están ahí y conservan cierto atractivo a pesar de las décadas. Destaquemos algunos: Willem Mengelberg, Concertgebouw Amsterdam (Pearl, 1940) genial en el arte de las transiciones;  Bruno Walter con la Columbia Symphony Orchestra (Sony, 1958), que ignora las marcaciones dinámicas pero que destila primorosas imitaciones en la romanza; Karl Böhm alberga la impenetrable solidez de diseño de un Panzer, enfatizando la textura como una totalidad (Wiener Philharmoniker, DG, 1976). Con unos tempi más livianos Charles Mackerras ofrece una interpretación sin sorpresas, incisiva pero no extrema, ideal para los nostálgicos de la gran tradición. A escala, satinada y elegante, la Prague Chamber Orchestra reverbera cálidamente (Telarc, 1984).






The Drottningholm Baroque Ensemble hace honor a su nombre y barroquiza su lectura: cinco aceradas cuerdas empleando recursos dinámicos como la messa di voce, y ornamentales como los embellecimientos en las repeticiones de la línea del primer violín. Elasticidad rítmica en el impactante allegro y resplandor rústico en el minueto, donde timbre y densidad constantes salpican la ligereza de las modulaciones. Las cadencias son deliciosamente fundidas a negro (BIS, 1991).






La primera grabación en estudio de The English Concert con su nuevo director Andrew Manze (HM, 2003) se caracteriza por las maleables modificaciones de tempo y por la fuerte (y necesaria) amplitud dinámica. Los ritmos son pulcros, el estilo ágil, la articulación liviana, con ataques cortantes e impetuosos. La matización de frases denota gran cuidado y preparación, pero nunca se desvía hacia el manierismo: así se expresa el ostinato en oleaje dinámico del intermedio menor de la romanza, con verdadera inquietud Sturm und Drang; el minueto animado y dúctil; el final deslumbrantemente rápido, con divertidas retenciones. La configuración antifonal del respetable contingente (6.5.3.2, más dos contrabajos) se ve premiada por la cercana toma sonora.






Me parece inevitable mencionar de nuevo la imaginación de Jordi Savall: otorga colorido en las texturas, que son ejemplarmente expuestas en su zona intermedia; frasea con sutileza y naturalidad sin desdeñar un generoso rubato, en una licencia interpretativa que lleva a leves imprecisiones; transfiere los signos de urgencia en la caligrafía del manuscrito a la rauda romanza, silencia el trío al requerido sotto voce y empuja el ritmo en los retornos del tema-rondó en el finale. La afable y sólida tímbrica de Le Concert des Nations (5.4.4.3, más dos contrabajos) resuena por el amplio espacio, registrado algo distante por Alia Vox en 2005.






El concepto de Patrick Cohën-Akenine se basa en atribuir a la obra su presumible propósito original de fondo musical a una distinguida reunión social. Llama la atención cierta actitud pomposa, pálidamente conservadora en gusto, donde los tempi se exponen más lentos, el pulso más relajado, la ejecución austera y sin prisas, mitigando el protagonismo melódico. Les Folies Francaises proponen un instrumento por parte, con timbres tenues, incluso tristes, que se toman libertades dinámicas y rítmicas asociadas al trazo temático. Grabación casi táctil, con las frecuencias graves prominentes (Alpha, 2005), capaz de asombrar en los novedosos efectos de los acordes al final de la romanza (cc. 63-64).




lunes, 7 de junio de 2021

Monteverdi: Lamento della Ninfa

En sus casi ochenta años de vida Claudio Monteverdi contrabandea en formas y técnicas la borrosa frontera entre Renacimiento y Barroco. A pesar de haber sido publicado en el monumental Octavo Libro de Madrigales (Gverrieri et Amorosi) en 1638, el Lamento della Ninfa, permítaseme la hipérbole, no es un madrigal sino una ópera en miniatura.

Monteverdi divide el texto en tres partes, creando un tríptico en el que un orfeón de pastores introduce y concluye la triste historia de la ninfa, abandonada por su amante en pos de otra mujer, y comentan paralelamente (y no en diálogo) cual coro griego la escena que tiene lugar ante sus ojos (y los nuestros).

El Lamento está precedido de un corto exordio de Monteverdi que estipula la esperada vía de interpretación: una mezcla entre la libertad rítmica concedida a la cantante (“qual va cantato a tempo dell’affetto del animo”) y un pulso constante, un repetido tetracordo descendente en el bajo continuo (La, Sol, Fa Mi) que actúa de ostinato y sobre el que se construye la armonía y un teatral doble plano sonoro: el del lamento de la ninfa (un pictorialismo emocional más que narrativo) y otro contemplativo (los pastores repitiendo de forma irregular una estrofa, pero manteniendo con rigor el ritmo “al tempo della mano).

Consciente de las dramáticas posibilidades inherentes, Monteverdi explota las posibilidades de oposición (de conflicto) entre la voz y el bajo continuo ostinato, y deliberadamente contradice el patrón mediante variaciones impredecibles: suspensiones, síncopas, superposición de las frases… creando disonancias afectivas en armonía, melodía, ritmo y textura. Un drama musical escenificable o stile rappresentativo en palabras de Monteverdi.


 

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Aunque no sea su faceta más conocida, Nadia Boulanger (nacida en 1887) tuvo un lugar significativo en los salones parisinos de entreguerras, especialmente el de Polignac, años atrás el genuino cogollito proustiano. No solamente las primeras representaciones privadas formaron parte del proceso por el cual nuevas obras llegaron al público en general; desde este salón Boulanger lanzó una carrera internacional como directora coral y orquestal en un momento en que las mujeres eran generalmente excluidas. En 1937 una serie de piezas casi olvidadas (entre ellos madrigales de Monteverdi) y renacidas al abrigo de este mecenazgo aristocrático saltaron del salón principesco al molde fonográfico. Precisamente la ninfa es la sobrina de la princesa, Marie-Blanche de Polignac, soprano rutilante, con un rápido vibrato típico; el trío masculino pertenece a un estilo similar, bajo la preferencia de Boulanger de timbres claros y ligeros. Relato pintoresco pero con plena convicción: escúchese el accelerando en las imitaciones de “si calpestando” (cc. 18 y ss.). La suavidad dinámica (es fama que Boulanger nunca sobrepasaba el mezzo forte) no engendra una impresión difusa gracias a la tensa inercia rítmica; su delicada armonización al argénteo piano acaba con un sentimental decrescendo ritenuto. La patinada toma sonora (EMI), realizada en un antiguo garaje con colchones colgados de las paredes, conspira sin éxito para ocultar uno de los tesoros de la fonografía.





 

Pongamos a Emma Kirkby como ejemplo de la quintaesencial soprano dedicada a la música antigua: El timbre etéreo y juvenil, equilibrado, de pureza casta y andrógina, ideal entonación y distante sentimentalmente, rasgos que algunos explican como típicamente británicos y otros como recreación de la palaciega sprezzatura de la que nos habla El Cortesano. Por este camino se integran también el calvinismo militante de Kweksilber y Leonhardt (Seon, 1979), la perfección eclesial de Evera y Parrott (EMI, 1991), o la levedad asexuada de Koslowsky y Junghänel (DHM, 1992). Deliberadamente antirromántico, Anthony Rooley prioriza el control técnico sobre la arquitectura visceral y sus constantes cambios afectivos: Las expresiones de dolor son disonantes pero invariablemente resueltas en una consonancia dulce; los vocablos amorosos se barnizan con las abiertas armonías de las obras religiosas. La textura unificada y pulida, con las voces individuales subsumidas, permite imaginativas y acusadas agógicas, pero la sensación de libertad se pierde en la disciplina de grupo (los hombres parecen cantar un canto llano). The Consort of Musicke despliega laúdes, tiorbas, lira, arpa y órgano, pero la apagada grabación (Virgin, 1989) colabora al sentido de palidez neutral.





 

Alrededor de 1600 Luigi Zenobi dictó: "Entre todas las cosas que demuestran la competencia o ignorancia de los que tocan el clavecín, el laúd y el arpa… es la representación con magistral artificio y particularmente a la vista de una obra en partitura”. Acompañar e improvisar a partir de la notación básica era, como es ahora, intrínseco a la habilidad del continuo, fantasioso protagonista de la versión de Stephen Stubs, capaz de iluminar el significado textual, inteligente y variado sin permitirse exceso de elaboración, ornamentación intrusiva o despliegue colorista de actividad superflua, y desde el que se construye el edificio tanto sonoro como verbal. Este es el carácter diferencial del conjunto Tragicomedia, en el que sus miembros son intérpretes de continuo y no solistas. Viveca Axell se fusiona etérea entre las voces masculinas, legibles, diferenciadas y astutamente fraseadas. Teldec recogió en 1993 una panorámica con amplio grado dinámico, algo fundamental en la expresividad vocal según el testimonio monteverdiano.





 

Jordi Savall (Alia Vox, 1994) traza un acompañamiento sugestivo, extremo y sofísticado contrapuntísticamente: En vez del patrón obsesivo de treinta y cuatro repeticiones descendiendo de la tónica a la dominante a través de la escala menor, acordes de sexta descendentes suplantan los dos puntales centrales en cada compás, traducidos por un discreto continuo de viola da gamba y tiorba, a veces con arpegios, aunque a menudo Savall recupera la línea simple para suavizar los choques armónicos. Esta pauta subraya de manera consistente los acentos silábicos del texto y las inusuales disonancias calculadas para reflejar la creciente agitación de la ninfa, suspendida e irresoluta. El resultado es muy personal, un poco abstracto, heterogéneo, permitiendo el impulso de las líneas individuales, pero contrastando dentro del conjunto (poderosamente cohesivo y mutuamente receptivo) en función de su propia riqueza de color. La tímbrica vulnerable y lánguida de Monsterrat Figueras, endeble en las consonantes, mezcla de claridad flotante y colores arcaico-exóticos, es siempre evocadora, mística, órfica.





 

Los recitativos teatrales del discurso de Sergio Vartolo (Naxos, 1995) destacan en una natural y espontánea flexibilidad que raya en una libertad mensural próxima a la del Sprechgesang expresionista. Los acordes rotos protobarrocos del clavicémbalo envuelven en un ostinato freudiano la línea musical de la ninfa Gloria Banditelli, imposibilitada de fuga del recuerdo doloroso.





 

Rinaldo Alessandrini (Opus 111, 1997) -también Harnoncourt, con una ininteligible Murray (Teldec, 1980)- propone un acompañamiento fundado en una sucesión de triadas descendentes, una regla cercana a inventivas renacentistas, donde viola da gamba y tiorba traducen idóneamente el encierro de la ninfa en su tormento y en su falsa esperanza. Pero, a diferencia del germano, Alessandrini entronca su ejecución en la tradición operística italiana. Esta argumentación, anacrónica en sentido estricto, implica contrastes dinámicos y tímbricos severos, tenue acentuación en las cadencias y realzado de las disonancias. Una lectura apasionada de los textos, con inercias exageradas, casi manieristas. La fragilidad conmovedora de Rossana Bertini interpreta la angustia de la ninfa en el estilo recitar-cantando: una urgencia danzable con libertad para variar pulso y ritmo en consonancia con el texto. En la posterior versión con Anna Simboli (Naïve, 2016) Alessandrini se decanta por un nervioso verismo que enlaza con la prototípica escena de locura, afiliable a la Lucia di Lammermoor de Donizetti o la Salomé de Strauss.





 

La Venexiana es un conjunto poblado de voces del Concerto Italiano, entre ellos su director, Claudio Cavina, y la soprano Roberta Mamelli: carnosa, su métrica rompe trompicada en una articulación staccata que hace suya la petición monteverdiana de "al ritmo del corazón, no al de las manos" demostrando lo moderno que puede ser un madrigal. Relajado y flexible en concepto, alejado de robustez o agitación teatral, aunque puede tender a dar a cada nota de una frase lenta un abultamiento expresivo, o un énfasis tímido sobre las disonancias pasajeras. Tempo sosegado e hipnótico (Glossa, 2004). Para aquellos dotados de impúdica temeridad queda el atrevido y experimental standard jazzístico de los mismos intérpretes (Glossa, 2009) en una larga improvisación en la que un saxofón satura tipo Kind of Blue.





 

En la época de Monteverdi las mujeres, salvo en los grandes roles teatrales, solo aparecían en eventos privados de corte, por lo que hubo falsetes profesionales cantando partes seculares de soprano, rango vocal donde podían demostrar su poderío y articulación textual. Esta es la premisa de la que parte Marco Longhini en su grabación para Naxos en 2005. Alessandro Carmignani es un contratenor expresivo y elegante en los pasajes declamatorios, pero a veces suena entubado y con la dicción obstruída. Fuertes contrastes dinámicos y amplio rubato dentro del pulso parsimonioso. Delitiae Musicae festeja una celebración del continuo, apropiadamente ornamentado y con variadas sonoridades. La reverberación eclesial enturbia el efecto de las dramáticas pausas.





 

En otro ejemplo de improvisación bastarda (fuera escrúpulos) Christina Pluhar explora los límites de la música tradicional. Su conjunto L’Arpeggiata anadea un seductor acompañamiento de continuo punteado sobre el que Núria Rial canta (danza) en espiral un transgresor swing rítmico (EMI, 2007).





 

Mariana Flores es una prima donna muy maleable al sentido textual y lo recorre de manera cambiante, incluso imprevisible, con una gran intensidad dramática: suspiros controlados, el arte consumado del matiz, desde la brillantez hasta los pianísimos donde la voz muere en un soplo. Su fuerte y cálido instrumento se distingue por la resonancia y la potencia con solo un atisbo de estridencia, la dureza en las consonantes (incluso hacia la callasnización), y en gran medida prescindiendo del vibrato. La nitidez de su articulación es sorprendente. Leonardo García Alarcón (Ricercar, 2016) alivia el continuo de la Capella Mediterranea, ciñéndose a un colorido instrumental estricto cuya caída cromática inicial enlaza directamente con la de la Passacaglia de Biber (modalmente idéntica: Sol, Fa, Mi bemol, Re).





 

Monteverdi insistió en que el rol femenino de Euridice en Orfeo (1607) fuera desempeñado por un intérprete masculino. A nuestros ojos quizá no funcione escénicamente, pero en disco es más que plausible: la cómoda tesitura de la ninfa (de re a fa agudo) coincide con el registro medio de un cantante actual y, como consecuencia de ello, hace posible cantar sin esfuerzo, con delicadeza y sin abandonar la impostación natural. Doron Schleifer, redondo, radiante y sereno contratenor, de perfectas entonación y dicción, tímbrica sedosa y bruñida pero capaz de emocionar con sinceridad en la comedida cantidad de drama, esboza una exquisita sensualidad a base de dinámicas sutiles. Elam Rotem lleva a sus Profeti della Quinta con agilidad virtuosa en las precisas polifonías laterales. El laudista Ori Harmelin enfatiza con ternura las ambiguas armonías. La acústica retumba de intimidad y transparencia (Pan Classics, 2018).






Luca Pianca hace extensión a la música del feísmo tenebrista (los pies sucios de los caravaggios) primando la relevancia de unas voces masculinas de asperezas tímbricas dispares, aparentemente improvisadas y poco dadas a disciplinas, que colisionan  las armonías monteverdianas. Además utiliza los instrumentos del Ensemble Claudiana en dos capacidades: como soporte rítmico del bajo continuo, y como desmadejada guarnición de la línea vocal a base de filigranas arpegiadas. Anna Lucia Richter presume de un metal luminoso con medios y graves rotundos, y controla a voluntad las riendas del vibrato (Pentatone, 2020).



 

 

Por último quiero agradecer al anónimo compilador que, hace ya mucho tiempo, puso la semilla de este homenaje monteverdiano.