Durante mucho tiempo se pensó que la música para el funeral de Mary II de Inglaterra, celebrado el 5 de marzo de 1695, fue compuesta exclusivamente por Henry Purcell: A nivel discográfico la secuencia que se ha convertido en ortodoxia de la Music for the Funeral of Queen Mary Z.860 consiste en tres motetes separados por dos canzonas, y arropados por marchas al comienzo y final. Ésta fue la edición en forma de suite cíclica propuesta por Thurston Dart a finales de los 50 (inauténtica pero encajando perfectamente en la duración de un LP), entremezclando la contribución purcelliana a la ceremonia (dos piezas para trompetas y un himno en estilo arcaico) con unas tempranas Funeral Sentences, escritas al comienzo de su carrera, hacia 1680.
La sintaxis, estilo y notación de las Funeral Sentences combinan una forma musical atávica (el estudio de la polifonía de sus predecesores Tallis, Byrd y Gibbons es clave en su educación) con el idioma armónico purcelliano, moderno e intensamente expresivo. Cuatro solistas en líneas de igual importancia y aparente simplicidad melódica desgranan un lenguaje silábico que permite la completa inteligibilidad del texto, sin ornamentaciones, en imitaciones cuidadosamente entretejidas, a tempo lento y carácter íntimo y emocional. Las interjecciones corales que cierran los himnos son casi exactas repeticiones del material precedente; la textura requiere del aporte indispensable del órgano. La estructura armónica va progresando fluidamente a través del ciclo de Funeral Sentences creando una forma de arco apoyada en los pilares que suponen las cadencias perfectas en la tónica que cierran los motetes.
I Marcha: Las novedosas trompetas de varas (que permitían interpretar la escala cromática) se articulan homorrítmicamente en cinco frases de tres compases, con una recurrente sucesión dactílica de valores para las notas (larga, dos breves, larga) y un recorrido armónico que la hace inolvidable.
II Man that is born of a woman: Himno a la usanza conservadora, donde los solistas despliegan las dos seciones de los versículos A (compases 1-12) y B (cc. 12-17), y el coro repite casi literalmente la sección B (cc. 17-23). Purcell alterna la escritura contrapuntística (con entradas imitativas, como la del arranque, creando un arpegio) y la homorrítmica, plegándose al significado textual con figuras retóricas elocuentes, como en la suave elevación inicial que deja caer en “misery” (c. 10), o como los dibujos ascendentes y descendentes asociados a las frases “He cometh up” y “and is cut down” (cc. 6-11). Son característicos la experimentación armónica (la clave desolada de re menor, las disonancias en las notas largas) y los retorcimientos cromáticos.
III Canzona: Breve interludio instrumental con el mismo número de cuatro trompetas, con dos secciones de dieciséis compases en los que un tema cantabile en imitaciones transita en contrapunto a la italiana por unas sencillas armonías. El ritmo es rigurosamente regular (irreversible, irremediable), roto solo para marcar el fin de las frases.
IV In the midst of life: Estructurado en idéntica forma al anterior A (cc. 24-39), y el mismo material B (cc. 40-53) para solistas, y en la repetición para el coro. Las voces, con gran libertad combinativa y contrapuntística, van construyendo el clímax a través de un cromatismo inexorable a lo largo de la frase “deliver us not into the bitter pains”, aún más culminante en la réplica del coro al completo.
V Canzona
VI Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts: Compuesto para la ocasión para reemplazar una obra perdida de Thomas Morley cuyo uso en funerales de estado había llegado a ser tradicional. Desde el punto de vista de tonalidad y planificación de las voces Purcell se aleja de las anteriores Funeral Sentences para ceñirse a una simplicidad homorrítmica que empareje perfectamente con la austera polifonía de la ceremonia. Aunque de carácter implorante, de asimilación de la mortalidad (tan solo la súplica “O God” (cc. 11-12) está subrayada por tensión armónica), la relajación solo llega con la esperanza expresada en la cadencia perfecta.
VII Marcha
Estamos de acuerdo en que “el criterio auténtico no existe” (Harnoncourt) pero debe existir la coherencia, incluso por encima del gusto personal. Buena parte de las interpretaciones incluyen percusión asociada, si bien es improbable su utilización en el interior de Westminster Abbey, por discreción ante el féretro y porque habrían tapado el suave sonido de las trompetas. En el caso pionero de George Guest (Decca, 1972) se aplica una recatada percusión acogiéndose al documento contemporáneo que acredita la compra de varias yardas de paño negro para cubrir los timbales reales. El coro de St. John's College de Cambridge está formado exclusivamente por muchachos, en la tradición de la Capilla Real inglesa, y la nómina de solistas es apabullante, incluido un cavernoso bajo que tinta la textura con su vibrato.
Decía Thurston Dart que “la partitura nunca debe ser considerada como un especímen muerto de laboratorio; solo está durmiendo, esperando a que el amor y el tiempo la despierten”. Uno de sus alumnos en el londinense King's College será uno de los baluartes del historicismo, pero en su grabación para Erato de 1976 todavía siguió el batiburrillo de la edición Dart. El hereje John Eliot Gardiner es romántico en concepto y en escala, con afinación e instrumentos modernos (trompetas, sacabuches y timbales) y perjuro en la inclusión de voces femeninas. El resultado es anacrónico, sinfónico e… imbatible: La precisión, transparencia, empaste y afinación del sobrecogedor Monteverdi Choir no han sido superados, con una sutil marea dinámica que va y viene por las ligadas líneas corales. El vigor en la marcha va erigiendo un crescendo dramáticamente teatral, decididamente wagneriano. La canzona gira trepidante, con un avellanado dinámico sobresaliente. En In the midst of life Gardiner cultiva la tensión armónica, apoyada por el ritmo lento (pero ya decía Purcell que “nada hay más difícil en música que tocar con el verdadero tempo”), casi inaguantable hacia el clímax cromático sobre “bitter”. Grabación granulada a bajo nivel.
La versión de Andrew Parrott es ya (EMI, 1986) un artefacto de transición, con afinación moderna y un amplio Taverner Choir con sopranos femeninas (6.4.4.4), pero, en pos de (su personal) autenticidad, Parrott elimina los injustificados timbales de la marcha y emplea por vez primera trompetas de varas, sustituyendo sus líneas graves por sacabuches en socorro de su mayor agilidad. El efecto es menos brillante y más tranquilo, reflejo del conceto general: Relajado, sobrio, su gentileza va camino de la seriedad y casi distanciada frialdad. El vibrato en las notas iniciales de la canzona intenta ejecutar la marcación “tremolo” que aparece sobre la partitura. Los solistas de escueta textura madrigalística y articulación stacatta son curiosamente diferentes en cada una de las Sentences. En Man that is born Parrott da forma (genialmente) a un gesto estilístico que solo, y en menor medida, recogerán King y Summerly: Sobre “as it were a shadow” (cc. 18-19) pausa mínimamente entre la corchea con puntillo y la semicorchea.
La devoción de Philippe Herreweghe hacia Purcell ha sido repetida y rotundamente expresada: "Cambio toda la obra de Lully por dos compases de Purcell". Con ese mismo minimalismo homeopático logra con matices decorativos gran intensidad expresiva, como el sutil continuo que añade tiorba además del órgano prescrito, en una paleta afrancesada como conviene al Purcell siempre atento a la moda (superficial, según él) continental. Un Collegium Vocale generoso, con 20 componentes mixtos (6.4.4.6) usando un leve vibrato, dibuja un legato más camerístico y menos robusto que Gardiner o King, aprovechando las pausas para dar relevancia a la acústica reververante. Señalemos que Herrewegue propone la versión original de Thou knowest, Lord, escrita veinte años antes, y mucho más fraguada melódica y armónicamente.
Robert King recrea como prólogo y epílogo exteriores a Westminster una ominosa procesión fúnebre con cinco tambores militares amortiguados, dejando apropiadamente para el interior abadial las cuatro trompetas de varas desnudas de acompañamiento (creadas las dos graves específicamente para esta pionera, en este sentido, grabación de Hyperion en 1993). Utiliza una afinación muy alta (Hz=466), inusual en la época pero documentada en la Capilla Real. Un solista infantil provee frágil soledad en la cómoda apertura de In the midst of life: Purcell es poco exigente técnicamente, quizá por su experiencia personal como niño corista. Líneas vocales madrigalísticas e individualizadas de los solistas, todos ellos masculinos, se funden en las conclusiones corales debidas al Choir of The King's Consort, homogéneo y pausado, en la línea oxbridge. Según un testimonio contemporáneo Thou knowest, Lord fue acompañada con “Mournfull Trumpets”, y de esta guisa la presenta King, con gentil confianza y resignación.
Harry Christophers se acoge a la pompa y boato reales en su máxima expresión, necesitados después de la no tan lejana Mancomunidad de Cromwell: Una percusión marcial sincopada abre la comitiva de trescientas mujeres ataviadas de luto (con sus pajes portando sus capas) entre colgaduras negras ofrendadas en barandas y pretiles desde el desaparecido Whitehall Palace hasta Westminster Abbey. Ya en el interior se propone la liturgia en la autoría de Morley, Paisible y Tollett, completada con el motete purcelliano Thou knowest, Lord, doblando mesuradamente las voces para enfatizar su modernidad. The Sixteen mixto y holgado (6.4.4.4) administra meditadas dinámicas, vigoroso y empastado, incluso en ff. Pureza ultraterrena de las sopranos, si bien el timbre de los bajos se reserva apagado excepto en las notas largas. Pormenorizada y cordial toma sonora (Coro, 1994).
Jeremy Summerly ensambla en la Oxford Camerata a doce miembros mixtos de buena dicción que cantan las secciones a solo como semicoros, en un clima intimista de timbre afrutado y maduro, quizá no tan uniforme y equilibrado como otros, pero de entonación perfecta, algo que se difumina en ciertos coros infantiles. Énfasis en las líneas angulares, los choques armónicos, los intervalos temerarios que Purcell aplica para significar el dolor: la armonía aumentada, la elevación de la línea cromática, la cuarta disminuida aquí descendiendo sobre “death” con aplomo monteverdiano (cc 25-26). La percusión única y descarnada en la marcha contrasta con la decoración del órgano. La adecuada reverberación (Naxos, 1994) coopera en la claridad textual: No hay que olvidar que Purcell escribió sus obras religiosas para la Capilla Real de Whitehall Palace, un espacio relativamente pequeño y casi doméstico.
Frente al casi monopolio de los grupos ingleses (generalmente excelentes en su perfección satinada, pero no todos: Escúchese el inconsistente vibrato ondulatorio y la insegura entonación cuando las dinámicas se fuerzan del King’s College Choir Cambridge en la versión de Cleobury, EMI, 2005) Vox Luminis (2.2.2.2) opta por una vibrante rugosidad, una riqueza sonora que se logra mediante la mezcla de diferentes colores vocales en vez de similares tonalidades, con sopranos femeninas y contratenores masculinos (Ricercar, 2012). Lionel Meunier ensaya la reconstrucción de la liturgia compuesta por Morley para el funeral de Isabel I en 1603, a excepción de la perdida Thou knowest, Lord encargada posteriormente a Purcell, con una estética modesta, de melancolía sublime y calma interpretativa, levedad dinámica y reverencial. La marcha como despedida sutil, delicadamente equilibrada con una percusión imaginativa pero sin fasto. Ligeros desajustes puntuales no empañan una asombrosa comprensión de la fonética inglesa que se aplica además a la semántica.
El coro Les Cris de Paris (6.5.6.5) me parece tan poco riguroso en su disciplina como desafortunado el prominente vibrato de la soprano (y, en menor medida el del bajo), aplicados de manera inconsistente y no de modo ornamental, rompiendo la sincronía coral. La dirección flexible y colorista de Vincent Dumestre destaca en las piezas instrumentales: una percusión variada y elaborada, y unos inéditos reguladores dinámicos en las notas de las trompetas, de gran opulencia tímbrica (Alpha, 2016).
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