Libremente inspirado en Lyrisches Intermezzo de Heinrich Heine (Schumann adaptó los poemas a las necesidades de la música, reordenando y alterando algunos textos), Dichterliebe (Los amores del poeta) se puede considerar tanto como un ciclo de canciones como un álbum, una galería de cuadros cada uno de ellos un microcosmos autónomo que ocupa pocos minutos en consumarse en tensión, conflicto o resolución, idea ésta cara al Romanticismo temprano.
Los lieder de Schumann ocupan un lugar transicional entre lo vocal y lo pianístico, una suerte de extensión de su temprana creación para teclado. El piano provee mayoritariamente la melodía, con extensos postudios que glosan los poemas y “dan voz a pensamientos y sentimientos que las palabras sólo decoran” (Schumann dixit): A la presencia del amor como declaración y queja, como resignación a favor del ser amado, se une un peculiar sarcasmo en forma de reproche. Repentinas disonancias y tensión armónica subliman una pasión que es subrayada en el texto. El contraste dinámico entre características opuestas acentúa la ironía y prende una incierta atmósfera de deseo.
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1. Im wunderschönen Monat Mai [En el maravilloso mes de mayo]: La estructura de este lied se encuentra radicalmente fuera de la ortodoxia. La ausencia de definición tonal pespuntea un suspense continuo que deja la armonía irresoluta. El poder del pasaje inicial (construido con arpegios de carácter casi improvisatorio) radica en el hecho que implica la tónica pero jamás la alcanza (relación con objeto de deseo -Clara- y su ausencia). Este anhelo, que desestabiliza la clave y fragmenta la canción, puede ser escuchado en la imprecisa superposición de la melodía (compases 5 al 12) en las líneas vocal e instrumental; también reemerge al final de cada estrofa. El trazo vocal es sencillo, ascendiendo y descendiendo por grados cercanos, en una ondulación cromática que favorece el buen despliegue de las palabras. Al piano la melodía explicita la tensión en los grandes intervalos.
Comenzamos con un registro de los denominados históricos, plano, con un suave soplido de fondo y abundantes saturaciones. Charles Panzera posee una asombrosa belleza de timbre baritonal, tenue y cálida, una personalísma articulación que suena espontánea, evitando la hipérbole, y un inmenso abanico de colores con los que retratar, convincente en su intimidad y comprensión, el corazón de cada canción (apertura de la nº 8). A veces se producen desajustes entre voz y piano debido al abundante e imaginativo empleo del rubato de Alfred Cortot; quizá al oyente actual le resulte contrario al pulso natural de la música. Flexibilidad mágica del fraseo, la fantasía convertida en clásico (Warner, 1935).
2. Aus meinen Tränen sprießen [De mis lágrimas brotan]: Su concisión y aparente simplicidad encubren la complejidad de su armazón, con una insólita progresión armónica. Las flores brotan de las lágrimas, los suspiros se convierten en un coro de ruiseñores, y el Poeta habla directamente a la amada. Su presentación deja al oyente en una incertidumbre que queda sin dirimir y en torno a la cual gira todo el poema y su escenario. Las incompletas cadencias vocales, culminadas en el piano cada par de versos, realzan la indeterminación y la congoja. El final es conmovedor, la voz hace la pregunta, el piano susurra la respuesta.
En el poeta de Fritz Wunderlich (DG, 1965) sobresale la atractiva frescura de su voz juvenil, con aquel candor propio que fue siempre marca de la casa. Expresividad sin esfuerzo, respiración fácil, suavidad del legato, incandescencia del timbre y sentimiento interior, canta la mayoría de las piezas en su clave original. A destacar el ligero y apasionado vibrato de la canción nº 1, donde sin embargo escatima la intolerable nostalgia; en la nº 3 observa muy levemente el ritardando a mitad de canción, y en la nº 6 es monótonamente ligero. Muy bien en la anhelante nº 5 y en la llameante nº 7 (cumbre insuperada en el la agudo), en la interiorización de la nº 10, en la jovialidad de la nº 11, o en el denuedo de la nº 12. El piano de Hubert Giesen se amustia literal y poco imaginativo, perezoso en agógicas, dejando pasar los refinamientos de los aéreos pentagramas, como en el trivial postludio final.
3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne [La rosa, el lirio, la paloma, el sol]: De extrema brevedad es el exhuberante idilio correspondido. Dos estrofas, dos modos, dos ritmos, dos sentimientos que se oponen y se complementan, que se buscan y que se encuentran. Schumann combina la euforia con un contorno vocal silábico, pegadizo y alegre que es en cierto modo bastante difícil de cantar, requiriendo una dicción exigente de la rauda iteración de palabras y un ágil control de la respiración, que debe tomarse fugazmente entre semicorcheas. Los dos últimos acordes staccato confirman la firmeza del postludio, que demanda que el pianista mantenga un ritmo constante con la mano izquierda para enaltecer los acordes a destiempo.
Dietrich Fischer-Dieskau ha sido ampliamente reconocido como el más dotado intérprete de lieder de su (y probablemente de cualquier) época. Su curiosidad, inteligencia, su vasta paleta de colores empujaron el lied a nuevos niveles de comprensión e intensidad. Acaso en 1965 (Deutsche Grammophon) esté en su plenitud vocal, íntimo, esponjoso, inmediato y ardiente. Soberbio en la caricia de su timbre baritonal, la transparencia de la pronunciación, la amplitud dinámica. Bellamente calculados ritardandi en las canciones nº 3 (que podía entonar en una sola exhalación tabaquista) y 6 (donde deja el corazón helado). Como contrapartida(s) el intermitente sobreénfasis verbal, la acentuación de las palabras estratégicas, la generalizada caracterización de los modos mayor y menor para la esperanza y desesperanza. La contribución de Jörg Demus fluye suelta y llana, con un punto de rubato poético como en las nº 1 (atención al pedal) y 10. En 1975 (DG) el timbre es más tenoril e inevitablemente menos rico y vigoroso que en anteriores registros. También es más comedido en la dinámica. La orfebrería roza un inestable manierismo que puede ser irritante: matiza, teatraliza, exalta, sobreactúa; su energía a veces amenaza destruir el friable encantamiento shumanniano (el posterior registro con Brendel ya es peligrosamente cercano a la autocaricatura). Excelente el piano de Christoph Eschenbach, claro y evocativo, complementando más que acompañando, al mismo nivel ideal de realización artística.
4. Wenn ich in deine Augen seh [Cuando veo tus ojos]: La descripción que hace Heine de los distintos niveles de intimidad (desde una simple mirada, pasando por un beso, hasta recostarse sobre el pecho de la amada -Schumann coloca hábilmente cada uno de los sustantivos en el tiempo muerto cadencial al final de la frase-) avanza lineal hacia un punto culminante en el singular compás nº 13 donde la llamativa séptima disminuida aparece al nombrar la persona amada, y la palabra "sprichst" (dices) ralentiza el ritmo silábico mientras el piano asaetea con un arpegio descendente. Además de la resolución armónica, Schumann marca ritardando sobre “liebe” (amor), contribuyendo al realce retórico del c. 14, cuando el dolor torna en ternura. El postludio llora un desvanecimiento gradual basado en cambios de registro descendentes.
Peter Schreier (Berlin Classics, 1972) es un tenor lírico, con el extremo brillante, que oscurece el color por abajo (como en la nº 7, si bien pugna al límite de su extensión) y hace un vivaz uso de la dinámica para ampliar su expresión, alcanzando el drama en ocasiones. La pronunciación es serena y precisa, el particular tono lacio y susurrante fluyendo por el legato inextingible y comunicativo. Si en la nº 2 solfea al tempo más lento posible (muy apropiado), en la nº 6 esta laxitud es pesante. El piano vaporoso de Norman Shetler mana cantabile en las nº 8 y 12. El más brioso y variado Christoph Eschenbach impulsa en 1988 (Teldec) una voz que nunca fue la más potente, bonita o sensual (las características vocales teutónicas e), pero que todavía mantiene el control de la respiración, la gracilidad de respuesta, la astucia (el temprano reconocimiento de la pérdida en “ich liebe dich” son ya palabras vacías en la nº 4), o el convincente martirio de la nº 13.
5. Ich will meine Seele tauchen [Debo sumergir mi alma]: Si las cuatro primeras canciones mantienen un tono de felicidad (filtrada por la memoria), en las cuatro segundas se instala la desesperación. A partir de la indicación expresiva leise (tranquilo, con un matiz privado) el ritmo de vals envuelve las dos estrofas. Este lied podría considerarse un trío con un perfil vocal (excepcionalmente dulce, casi siempre en pasos de un semitono) y una composición independiente en el piano con su propia silueta melódica y su significativa organización armónica, confirmada por un extendido postludio (primero de muchos como piezas casi independientes) cuyas cromáticas rupturas comentan el frágil estado emocional del protagonista.
Jose Van Dam dicta un poeta vociferante y aristocrático, decepcionado por la vida (ya no joven, acaso nunca lo fue), comandando su timbre rasposo de troll de las cavernas, arrastrando la pronunciación de las erres. Glorioso cuando se pide poderío o notas graves. Son canciones lentas, sombrías, con la muerte acechando, en las que en ocasiones irrumpe un destello de luz y color: La preciosa (y amanerada) conclusión del lied inicial, suavizando el ímpetu sobre la palabra “verlangen” (deseos), en lugar de confesar sobre el crescendo; en la nº 6 canta la primera estrofa con notas recias y oscuras para luego aportar luminosidad a las siguientes, apoyado en un flexible pianismo; en la nº 7 modifica constantemente el volumen épico de su voz para terminar con un suntuoso “nicht” que deja desvanecerse poco a poco; y en la nº 10 llora sobre “tränen” gracias a una mezza-voce trémula y sensible. Las trasposiciones necesarias para la tesitura de bajo-barítono conllevan también la severidad al piano de Dalton Baldwin, metálico y clangoroso (Forlane, 1988).
6. Im Rhein, im heiligen Strome [En el sagrado Rin]: El canto parte de un novedoso rango grave, y tiene pocas suspensiones y apoyaturas, doblando meramente las figuraciones del piano. Peculiar y definida progresión armónica, remembrada por un majestuoso coral de octavas de falsa solemnidad, con un implacable ritmo que parodia la obertura francesa. Palabras serias y umbrías encajan con la arquitectura gótica de la canción: La sorpresa en el último verso, estrepitosa y blasfema, nos obliga a repensar el poema desde el principio ya que Heine rebaja la imagenería religiosa al compararla con la amada (la nostalgia da lugar a la idealización). El piano recurre a un tropo estilístico reconocible en el largo postludio que tilda la maulería de farsa irónica.
La colaboración entre el tenor Christoph Prégardien y el pianista Andreas Staier representa un primer ejemplo (DHM, 1993) de enfoque historicista conjunto, cimentado en sondear y flexibilizar cada fluctuación del texto. Tímbrica argéntea, sin gran volumen pero sólida en todo el rango (mezclando resonancia de cabeza, falsete y voz de pecho), con una tesitura grave que le acerca a lo baritonal. El fraseo se entrega callado e inquietante, como un reservorio de resiliencia: Quejumbroso en la nº 8, donde las relucientes semicorcheas son el mágico sonido de la naturaleza, conmueve en la figura dolidamente incisa en la nº 12 y en la irrealidad del vacío adormecido en la nº 13. Prégardien demuestra una escrupulosa atención a las dinámicas y marcas, un encuadre comedido de los retardos y rubatos, y un parvo vibrato que le permite jugar con las consonancias y disonancias del piano. Staier es sobrio y discreto en su amaderado instrumento vienés (c.1825), texturiza diferenciadamente las canciones (la diamantina estratificación en la nº 4), y emplea vívidos ejemplos de efectos de pedal decimonónicos (final de la nº 15). En un instrumento moderno las instrucciones parecen contradictorias, pero en el fortepiano tienen todo el sentido: Notas individuales cortas y reticentes dentro de una bruma general de sonido (el flujo pujante de semicorcheas en la nº 9). Austero en la asincronía de las manos y en la rotura de los acordes.
7. Ich grolle nicht [No guardo rencor]: Su fuerza dramática descansa en la evolución armónica, mesurada pero continua, con una sucesión solapada de acordes de séptima (cc. 5-9 y 23-29). Schumann emplea la palabra "herz" (corazón) como una especie de estribillo poético (aparece cinco veces en un proceso acumulativo tonal y dinámico, separadas por distancias progresivamente menores), preparando el punto culminante en el c. 27 y la posterior resolución, un punto de inflexión decisivo ya que la ruptura entre el protagonista y su amada se completa aquí, con la tesitura más alta en todo el ciclo. La estampa vocal repite los acentos pesados creando una tensión lúgubre que se perenniza por la incesante trepidación del piano.
El fornido barítono Thomas Quasthoff (RCA, 1992) ofrenda una amplísima extensión, con facilidad para unos graves caliginosos y de tonalidad cavernosa (nº 6), aunque su metal flojea en las alturas (nº 5). Su diccíon es nítida (poco ágil en la nº 3) y expresiva (a veces sobreextiende las vocales empañando la afinación), el legato terso y firme (nº 1), impecable la atención al texto. El timbre se afelpa meloso, contundente y sincero, pero peca de escaso volumen trágico y limitada distinción del carácter específico de cada canción, convirtiéndose en un narrador prosaico más que partícipe de la desdicha. El piano de Roberto Szidon ataca arrollador (nº 5), enérgico (nº 6), rotundo (nº 8).
8. Und wüßten's die Blumen, die kleinen [Si las florecillas supieran]: Se divide en cuatro estrofas en las que Schumann utiliza tremolandi descendentes para representar el tenue canto de los ruiseñores, las estrellas que caen del cielo y la quebradiza condición del poeta. Este acompañamiento ingrávido y su armonía difusa se prolongan hasta la engañosa cadencia herida por el repentino cese de las fusas y la articulación staccata en el piano sobre la palabra “zerrissen” (destrozó), incluso con una suspensión dándole un énfasis repetido (cc. 30-32). Schumann rompe ferozmente a acordes dramáticos y un agitado postludio, que ilustra un cambio de humor repentino, incluso podría decirse que violento.
El grato timbre baritonal alto de Wolfgang Holzmair hipnotiza en su cremoso legato (Philips, 1994) y plantea un poeta opuesto al de Dieskau: Gentil, tranquilo, con un hilo de voz aterciopelada y sensible, cual meditación personal, la vocalización clara y luminosa. Las primeras canciones están envueltas en delicadeza y ternura, dosificando pasión y sensualidad (nº 3 y 4). Puede verse impelido por el texto a declamar, pero rápidamente se enrolla sobre sí mismo, atenúa la insurreción y busca el silencio (la nº 7 es trágica y cautelosa al mismo tiempo). Imogen Cooper comparte este rasgo interiorizado y dolido (por ejemplo en la canción nº 1, de queda dinámica), aunque a veces demuestra un apasionado balance de intensidad y atención (en la nº 12 destacando la melodía superior en la mano derecha mientras toca las notas medias mansamente).
9. Das ist ein Flöten und Geigen [Las flautas y violines suenan]: Su texto presenta una descripción casi indiferente de la boda de la amada con otro hombre. El ruidoso baile nupcial se narra en un burdo vals en el piano, la mano derecha en vertiginosas semicorcheas en legato, la izquierda percusivamente saltarina, pero el abatimiento del enamorado hace que el júbilo caiga en sus oídos en tono menor. Un largo postludio de diecinueve compases perpetúa un torbellino aparentemente ajeno a la angustiosa situación.
Si se contempla una visión refinada y asimilada del dolor, Ian Bostridge (EMI, 1997) tiene el instrumento adecuado: Tenor lírico de voz nasal con una estrecha paleta de color, maneja un maravilloso y continuo legato, y utiliza selectivamente el vibrato como medio de expresión (en la canción nº 6 ilumina el descubrimiento de las flores y los ángeles). Su pronunciación germana puede mejorar (quizás). Terror, inmediatez, tanto a través de la poesía como de la música (estupenda la dinámica en cada verso en el primer lied, respirando el aire primaveral). Bostridge pinta musicalmente usando la dicción como paleta en la cual degrada los colores, nunca enunciando dos veces de la misma manera: la rabia contenida en la nº 7, la sugerente vulnerabilidad en la nº 8, disfrazando su voz triste y pálida en la nº 12, filtrando melancolía y tristeza en forma de canto privado y casi inaudible en la nº 13. Discreto, líquido y sensitivo acompañamiento debido a Julius Drake, capaz también de pulsaciones sísmicas (nº 6).
10. Hör' ich das Liedchen klingen [Escucho el sonido de la cantinela]: El preludio introduce la característica ambigüedad rítmica de Schumann. Las armonías sencillas y el tempo lento crean un ambiente introspectivo, sugerido por la dirección de los arpegios del piano, pero la melodía superior mantiene la inestabilidad mediante livianas suspensiones. La abatida voz entra tarde, repitiendo embebida la canción que la amada cantaba: Resuena a su alrededor, habla y se desvanece. En el postludio, casi una pieza en sí misma, con varios niveles de textura simultáneos, los ecos de la melodía se pierden en canon (cc. 21, 23 y 24), como lágrimas en la lluvia.
El barítono lírico Christopher Maltman (Hyperion, 2000) es capaz de vocalizar muchas de las canciones en la clave original, perfecto en las notas altas (sonoro y confiado en el la agudo en forte en la nº 7), muy variado en su tímbrica, de dicción cristalina y minucioso detallismo: En la canción nº 3 equilibra cuidadosamente arrebato, agilidad y gracia; rotundo, es capaz de finalizar melancólicamente tierno la nº 6; algunas retenciones (de silencios, de cadencias, de vocales largas) se asoman al precipicio y rompen la articulación inercial (nº 8) y el legato no es perfecto en ocasiones. Un reservado Graham Johnson al piano pastorea la voz, modula místicamente en la nº 6, rememora caústicamente los residuos de la banda local en la nº 9, y en la canción final concibe silencios estruendosos.
11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen [Un joven amaba a una muchacha]: Refiere la vieja historia de amor falaz, ambientada con música alegre en un repentino modo mayor y métrica sencilla que imita una canción popular. Las numerosas disonancias y el patrón de acompañamiento nítido sirven para establecer la referencia semántica y preparatoria del efecto trágico. Tras el punto álgido vocal (cc. 18-20) y armónico (maximizado bajo los dramáticos cc. 22 y ss.), se desata una tempestuosa progresión (a partir del c. 25) que culmina sobre la palabra “bricht” (destroza, c. 32) coloreando el sentido de la frase en ritardando. Schumann añade un extenso postludio que confirma esta resolución irónica con una serie de gestos de opereta: acordes martilleados, ligados, síncopas y saltos.
En esta noción de no distorsionar innecesariamente la curva melódica matizando cada sílaba encontramos asimismo la adecuada voz ligera de Werner Güra (Harmonia Mundi, 2002): Elegante y apuesta, espontánea y perfectamente controlada, de timbre deliciosamente plácido, muy matizado psicológicamente el texto en los lieder nº 7, 9, y 11 (donde hace un perfecto relato). Su soñador legato (una nº 13 narcótica), siendo un punto fuerte, no es comparable al de Wunderlich. A veces elige tempi tan pausados que adolecen de una cierta pérdida de tensión (nº 5). A lamentar el escaso desarrollo de la amplitud dinámica, la modestia en agudos (nº 7) y el magro dramatismo para las últimas canciones. Cuidadosas intervenciones al piano que algunos tacharán de polémicas, como cuando Jan Schultsz aterciopela las escalas descedentes del postludio en el lentísimo lied nº 10.
12. Am leuchtenden Sommermorgen [En una brillante mañana veraniega]: Ofrece una parodia sarcástica de la típica balada: una apertura folclórica en métrica compuesta, un porte vocal robusto e interludios de piano recurrentes. Los arpegios descendentes representan la compadecida presencia de las flores y crean un paisaje para la voz del amante mientras vaga por el jardín. Schumann induce una dolorosa ruptura tonal en los cc. 9-10 para representar la pérdida de voz del poeta y utiliza un inusual acorde cromático en el c. 16 para encumbrar la nueva emoción (el perdón), con una dinámica pianissimo y un tempo más lento. El postludio (contrastante e inequívocamente sobreactuado, con nueve suspensiones) pasa a clave mayor mitigando la amargura del texto.
El barítono Christian Gerhaher posee una voz versátil y matizada, de cuidada uniformidad, intachables legato, control del vibrato y de la gama dinámica (los fortes sin asperezas), inmaculada dicción en la que cada vocal y cada consonante están minuciosamente elaboradas, especialmente la exquisitamente dibujada erre. Su interpretación es profunda e íntima, casi musitada, y deja una impresión perdurable de dolor en cierto modo gozoso. La familiaridad alquímica (y casi vitalicia) con Gerold Huber permite que cada acento agógico, cada cambio rítmico y cada giro del fraseo parezcan surgir de la pareja como un pensamiento único. El toque prudente y límpido al piano (la transparencia y regularidad de las semicorcheas, los aparentemente inocentes cambios armónicos) contribuye a la atmósfera camerística. La búsqueda de una narración evolutiva en el ciclo se va jalonando de momentos emotivos: La innovadora nº 7 comienza en mezzo-forte, con verdadera cualidad parlante, para construir de forma gradual, captando la rabia innata a la vez que transmite el pesar por la necesidad de su desafío; el melancólico baile de fondo en la nº 9, casi vacilante; el exquisito empleo del pedal en la nº 10 que permite discernir qué notas superiores en los arpegios han de estirarse y cuáles no; el ánimo sepulcral en el musitado recitativo secco de la nº 13; la ingeniosa observación de las corcheas graves bajo los acordes sostenidos en la nº 15; la aterradora vivacidad del lied final (RCA, 2004).
13. Ich hab' im Traum geweinet [He llorado en sueños]: Se distingue del resto del ciclo por su árida textura (la inusual ausencia inicial de soporte pianístico, con articulaciones separadas y silencios), su remota tonalidad y su inconsolable melancolía. Schumann presenta un modelo lineal con tres estados oníricos progresivos: La música de las estrofas primera (la muerte de la amada en futuro) y segunda (su rechazo del protagonista en presente) presenta un diálogo entre voz y teclado en el que aquella, casi recitada, narra cada sueño mientras el piano comenta esporádicamente con acordes graves; la tercera estrofa comienza con una introducción armonizada (cc. 23-25), previa a la entrada simultánea de voz e instrumento (su amor perdurable por él, un recuerdo de lo irrevocablemente pasado). Este contraste articulatorio alcanza su punto álgido cuando el re bemol se tonifica en el c. 29, y sobre ”thränenfluth” (torrente de lágrimas, c. 32-33), la palabra que encarna la imaginería nuclear del poema. La enfática disonancia local y un sforzando subrayan la aflicción del protagonista al despertar de este tercer sueño.
Gerald Finley (Hyperion, 2007) es un barítono heroico de metal carnoso y flexible, dúctil en volumen. Desoladoramente resignado y abstraido al comienzo (el paso procesional, casi letárgico, pone a prueba lo certero y articulado de su lenguaje en la nº 1), lacerante en el murmurado “te amo” en la tranquila nº 4, acaba la nº 6 con desconsuelo sardónico; corpulento y casi histriónico en la siguiente, aligera el tono en la nº 8, dando elegancia a los burlescos “zerrisen”. Luego oscila entre la ensoñación adormecida (una nº 12 apenas respirada) y la autodramatización ácida, funesta, triste y auténticamente heinesiana (verso conclusivo sottovoce de la nº 14), para acabar en un lied final siniestro. Julius Drake forja un pianismo silente y consciente, alerta a su mano izquierda, que da profundidad hierática a los acordes catedralicios de la nº 6, sin seguir tempi o dinámicas tradicionales (como en el glacial arranque de la nº 11).
14. Allnächtlich im Traume [Te veo en sueños todas las noches]: Única canción que permanece en la misma clave durante toda su duración, dividida en tres secciones de once compases por dos interludios de piano idénticos; las frases torneadas en grupos de cuatro y ocho compases. La voz se limita a doblar la melodía pianística (intentado alcanzar una y otra vez algo que está justo fuera de su alcance), casi como un dúo en el que el poeta cree que la amada siente la misma pérdida. El verbo “vergessen” (olvidé), al final de una frase germana, golpea con toda la fuerza.
Mark Padmore (HM, 2010) es un tenor honesto y maleable, apoyado en vibrato, de centro sólido y dulce agudo, y que canta con delicadeza incorpórea y paleta reducida. Su Dichterliebe es musicalmente pulido, de melodrama contenido, y cuidadosamente enunciado y coloreado, con una solicitud exquisita en cómo cada canción conduce a la siguiente. La cierta zozobra en la tesitura baritonal de la nº 6 se ve compensada por lo afilado de los ritmos al piano; el destellante cinismo papagénico en la nº 11 se apacigua en la siguiente canción. A veces la voz es casi un instrumento obbligato y Kristian Bezuidenhout domina la escena con un fortepiano Erard de 1837 que brilla cauteloso y cautivador, con carácter rico y variado, nítida articulación en las tesituras alta y media a costa de un registro grave algo pastoso, que engulle el protagonismo en los postludios. Su elocuencia diferencia los temperamentos (enfermiza la nº 9), con colores finamente graduados en todos los registros (deliciosos arpegios en nº 14 y 15). En la canción final revela la dulzura en la escritura del piano, subvirtiendo la apesadumbrada poesía. ¡Ay, catastrófica la endeblez vocal en la nº 10!
15. Aus alten Märchen winkt es [De los antiguos cuentos]: El poeta sueña largamente con la utopía liberadora de sus angustias. Tras la introducción al piano (cc. 1-9, una feliz melodía infantil en ritmo cadencioso), se cuentan las maravillas místicas de este país de las hadas (cc. 9-65), modulando y realzando la textura para intensificar el sentimiento; la sección climática, a tempo más lento y con una recapitulación aumentada, narra su alivio del tormento (cc. 69-84); la mañana hace que el sueño se desvanezca, descartando sus fantasías románticas como una ilusión sin sentido (cc. 93-104). Tras una fermata que prolonga el silencio, Schumann recupera al piano un lejano recuerdo de la tierra mágica y requiere el pedal hasta el final, lo que proporciona un efecto borroso dentro de la dinámica tranquila, enlazando armónicamente a la última canción.
Julian Prégardien (HM, 2018) parte de una visión retrospectiva (y añorada) más que vivida (y sufrida) en el momento. Tenor lírico de medios limitados (renuncia al la agudo opcional de la nº 7), comedido vibrato, sedosa sinceridad, con diversidad temperamental: Las pequeñas notas de adorno (nº 1), el fervor en la nº 2 y la dulzura de la nº 5; la siguiente comienza iracunda para ir diluyéndose y amainando en íntima comunión; la tumultuosidad del final de la nº 8, y la ironía de la nº 9. Éric Le Sage emplea un cantarín teclado de 1856, encordado en paralelo, de tonos sosegados y plenitud de resonancia en el rango medio y armónicos, que permite hacer muy audible la polifonía, aunque la rítmica trote algo inhibida, quizá debido a que los graves suenan algo apagados dentro del acotado sonido general. Sus arpegios en la nº 12 revelan los claroscuros del jardín. A destacar el fantasmal efecto de la soprano Sandrine Piau susurrando un espectral “te amo” cuando el texto permite hablar a la amada en la canción nº 4: ¿La voz interior recordada? ¿Soñada? ¿Imaginada?
16. Die alten, bösen Lieder [Las viejas, malvadas canciones]: Dirigida directamente al oyente declama su renuncia y desilusión con el romanticismo, reemplazado los elementos naturales con otros materiales e industriales. La introducción pianística cual fanfarria (las octavas recalcadas en ff) anuncia la conclusión y establece el motivo principal del semblante vocal. Schumann desarrolla un elaborado escenario con una marcha fúnebre (hasta el c. 39) antes de proporcionar el momento de inversión en la última estrofa, donde se ilustra el ataúd sumergiéndose en el océano con su amor y su sufrimiento (cc. 40-43), el contenido retenido hasta la frase postrera, cuando el tempo muda a adagio (c. 48). El largo postludio con cambios de compás, modo y estilo pianístico modula la decisión resuelta y desafiante, suavizando el tono de amargura de Heine. Este final reconciliatorio cierra la colección narrativa reinterpretada del hilo poético y nos deja casi como empezamos, en un recuerdo melancólico de los tiempos felices que nos precedieron.
Las grabaciones históricas asociadas al círculo schumanniano (en segunda generación, alrededor de 1900 -incluidas en el torrent como bonus-) ofrecen indicios de prácticas expresivas no anotadas para subrayar el texto tales como modificación del tempo, anticipación o retraso en las entradas, asincronía rítmica, etc. que fueron proscritas u olvidadas posteriormente. En imitación de dichos documentos donde la poesía prima, el hablar cantando de Koen van Stade ofrece una nueva perspectiva (Deux-elles, 2021). Tenor menudo, de timbre (voluntariamente) heterogéneo, su enfoque flexible de las posiciones de la laringe mejora la intimidad del texto (nº 4, 10 y 12) y aparta el nerviosismo frenético de la nº 3, pero la pulcritud, precisión y estabilidad del canto académico quedan relegadas. Neal Peres Da Costa al teclado (réplica de un instrumento brahmsiano de 1868 ya descrito aquí) resalta el rápido decaimiento del sonido, los cambios de armonía tan jazzísticos, los acordes rotos en arpegios (bellísimo el efecto en la nº 12), la asincronía de las manos (también en relación a la voz, como en la nº 10, donde el piano se aferra con nostalgia a la primera de las cuatro notas de la frase descendente, mientras van Stade pinta una facha vocal casi independiente), suavizando los bordes del ritmo y la textura, y dislocando en un efecto de síncopa o arpegio casi continuos. La excéntrica acentuación agógica inquieta la nº 9 y anticipa el cine mudo en la nº 13. Los postludios se articulan desiguales e irregulares. Contradictoria, incongruente, exasperante. Manejar con cuidado.
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