miércoles, 12 de enero de 2022

Brahms: Piano Quintet, op. 34

El Quinteto con piano op. 34 fue compuesto por Johannes Brahms desde 1862, primero como quinteto schubertiano con dos violonchelos; después como sonata para dos pianos. A pesar de su fecha temprana, contiene muchos de los elementos que solemos asociar al Brahms maduro: la unidad estructural, los audaces ritmo, armonía y contrapunto, la escritura inspirada en el lied pero de sonoridades masivas, el hallazgo de nuevas formas adaptadas a su compleja invención melódica.

I Allegro non troppo: Consta de una rítmicamente enrevesada exposición con tres temas (compases 1-95, aunque “Brahms no tiene temas“, Bruckner dixit); el breve y modulante desarrollo (cc. 96-159) y la recapitulación, esta última sobre una nota pedal disonante que prolonga la tensión, se funden en un flujo beethoveniano (cc. 160-250); y una amplia coda (cc. 251-299), contrapuntística hasta el retorno del tema principal.

II Andante, un poco Adagio: Combina el lirismo acariciador de una canción y la indefinición métrica y melódica del mundo onírico en una estructura tripartita: sección a (cc. 1-60); tras una fugaz transición sobre una figura sincopada, sección a’ (cc. 75-104), y coda (cc.105-126).

III Scherzo: Un drama pequeñoburgués que transcurre caprichosamente por actos de meditaciones trágicas y arranques apasionados: primero (cc. 1-46), segundo (cc. 47-157) y coda (cc. 158-193). El trío (cc. 193-261) vaga conciso de lo solemne a lo poético.

IV Finale: De arquitectura intrépida y frecuentes cambios rítmicos, esta sonata-rondó comienza con una holgada y sombría introducción (cc. 1-41), serpenteando ambiguamente en cromatismos modernistas, bordeando el dodecafonismo. La exposición de los tres motivos (cc. 42-183) se mezcla con un desarrollo (cc. 184- 341) que incorpora un cuarto tema y un intermedio. La extendida coda (cc. 342-492) se basa en una transformación del tema rondó, crecido dramáticamente y que se resuelve de manera sinfónica tanto en proporciones como en textura.


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El Flonzaley Quartet es considerado uno de los primeros cuartetos profesionales: Fundado en principio en 1902 como conjunto de salón privado, es ya en 1920 el más famoso a nivel mundial. La continuidad de los mismos músicos a lo largo de su existencia y las extensas sesiones de ensayo lograron una inusual homogeneidad de articulación y entonación, evitando el virtuosismo en favor de un sonido enjuto pero lúcido y transparente. En efecto, a menos de treinta años desde la muerte de Brahms, su grabación (Biddulph, 1925) ostenta una ligereza que resulta totalmente moderna, como si no hubiera pasado un siglo desde entonces. Su distinción poética no da ninguna importancia a las notas erradas, como si nadie estuviera escuchando, insensatamente irregular y original. Así, el andante exhala un aroma a cantata bachiana mientras el ominoso tema semimilitar en el scherzo resuella beethoveniano. Además de las concesiones rítmicas aplicadas a la estructura melódica (el rubato es un articulador para destacar la repetición de ideas motivacionales, revelando la inclinación brahmsiana de componer continuamente desarrollando variaciones), tanto el vibrato como el portamento, juiciosos y reducidos, son empleados como ornamentos con funciones basilares (por ejemplo para destacar las cadenzas), o reservados para ciertos efectos como acentos o colorantes tímbricos. El pianista Harold Bauer resulta ideal como compañero pues era también violinista y fraseaba de acuerdo a ello.






Todo Brahms parece gravitar en torno al mundo sinfónico. Su Quinteto para piano ciertamente, al menos en la siguiente versión. El Borodin Quartet desvela una lectura cálida y romántica, donde furtivas calmas se intercalan con emociones triunfantes, apasionadas como un drama tchaikovskiviano (pero para Brahms el ruso era “demasiado lacrimógeno”). Sviatoslav Richter proyecta su técnica prodigiosa, plena de fuerza y lírica, colorismo explosivo, incisividad rítmica, acordes milagrosamente cristalinos y compensados. Posiblemente no todas las marcaciones estén en tiempo y forma, pero el control de la incertidumbre es implacable. Alboroto en el allegro, con una marea de fluctuaciones de tempo completamente natural. Scherzo demoniaco y finale tenso y concentrado, incluso con la más suave de las dinámicas. El atroz sonido monofónico jamás ha salido de la celda del KGB donde fue recluido (Victor, 1958).






Arthur Rubinstein, a sus 80 años en la grabación, lleva las riendas de una conversación (que no disputa) empática y apolínea, reservando al piano un primordial papel de tipo concertante, y asignando a las cuerdas del Guarneri Quartet la tarea de transmitir, gracias a una serie infinita de juegos y referencias tímbricas, el sentido de una espacialidad sinfónico-orquestal. Pocos han profundizado más en el contenido emocional del Quinteto, sacando a relucir los momentos de vértigo expansivo e impetuoso (aunque quizá el cuidadoso scherzo escatime algo de tragedia) y al mismo tiempo dando un compendio de precisión técnica. La rica tímbrica instrumental vagabundea debido a una mezcla desordenada (RCA, 1966). Glenn Gould proclamaba (discutiblemente) que el disco era “la mejor interpretacion de música de cámara que he asistido en mi vida. No puedo imaginar algo más espontáneo y a la vez más organizado”.






La contención expresiva del Amadeus String Quartet (DG, 1968, con Christoph Eschenbach) me hace preferir su posterior traducción en concierto con Clifford Curzon, impredecible pianista y, a menudo, desastroso (BBC Legends, 1974). La grabación lejana y sin coherencia espacial realizada en el Royal Festival Hall, conocido por su pobre acústica, emborrona la articulación intensa del teclado, dejando las líneas internas del cuarteto poco audibles. Pero el entusiasmo sincero que roza la descoordinación por momentos, con un violinista radiante de fuego y turbulencia, incendia un poderío irresistible desde la musculosa frase inicial al tumultuoso finale que un idiota arruina sobre la resonancia del último acorde.






Brahms apremiaba a los pianistas: “Toca como quieras, pero hazlo bello”. Algo no tan sencillo en el caso del Quinteto, todo un reto interpretativo y técnico, pero que András Schiff consigue de manera admirable en su delicado Bösendorfer. El Takács String Quartet era en 1990 completamente húngaro, y llevaba tocando con Schiff desde sus tiempos en la Academia de Música Ferenc Liszt en Budapest, algo que se aprecia en la confianza y respeto con que se reparten el protagonismo que marca la partitura. El enfoque lóbrego pero vehemente del allegro se relaja en un suave andante, torna obsesivo en el scherzo y evoluciona hasta lo optimista y entusiástico en el finale. Los pasajes que implican cambios bruscos funden unos en otros de manera natural, sin efectos desapacibles ni rupturas teseladas. La profundidad de la toma sonora prioriza en posición las cuerdas, que se definen individualmente sin comprometer la coherencia general, además de presumir de un barniz cálido y amaderado (Decca). Fantástico.






La Gaia Scienza (Winter&Winter, 2000) fue el primer conjunto que se atrevió a mostrar el Quinteto con (moderado) enfoque historicista. El piano Erard de 1842 es algo anterior a la fecha de composición, y, en mis oídos, suena algo quebradizo para (la imagen que tengo de) Brahms: La escasez de resonancia se compensa por la claridad del sonido y la precisa articulación que es capaz de obtener el pianista, por ejemplo en el scherzo, menos grandilocuente y más percusivamente atlético. También se ve beneficiada la presencia de las cuerdas, de variabilidad sutil y magro vibrato; los portamenti expresivos quedan fuera del rescate procedimental decimonónico. La restauración textural no lo es todo, y se echa en falta sensualidad en el fraseo puntiagudo; quizá (este) Brahms no la necesita.






Andreas Staier emplea un piano Steinway de 1901, no estrictamente contemporáneo de la obra. Su ligereza de cuerpo y timbres (y su localización distante en el panorama) inclina el contrapeso sonoro hacia las cuerdas del Leipziger Streichquartett, de gran reputación en el clasicismo vienés, que conjunta la fogosidad beethoveniana y la poesía schubertiana, impregnando de colorido los resonantes tutti que contrastan en el furioso scherzo, de aroma zíngaro. A destacar la idoneidad de los (rápidos) tempi, el arrebato y energía, la variedad de vibrato, los contrastes texturales, la definición incluso en la textura sinfónica de la coda final. La desvergonzada reverberación empaña los pasajes más tenues (MDG, 2002).






El conjunto australiano Ironwood (ABC, 2016) se basa en una retórica (rotundamente) historicista: En las cuerdas son frecuentes los portamenti y escaso (y solo como efecto) el vibrato, y aún tocando en conjunto se mantiene la levedad. El perfecto equilibrio con el pianoforte Streicher tocado por Neal Peres Da Costa (e instigador del delito conceptual) merece un mínimo detalle: Réplica del que poseyó Brahms, cálido y dúctil en tonalidad, encordado en paralelo sobre marco de madera, con los martillos enfundados en piel, con registros diferenciados en agudos, medios y graves. Sus tímbricas novedosas surgen por doquier, llamando continuamente la atención del oyente. En una carta a Clara Schumann el compositor explicaba: “Es muy diferente escribir para instrumentos cuyas características y sonido uno sólo incidentalmente tiene en la cabeza, que escribir para un instrumento que uno conoce de principio a fin, como yo conozco este piano. Ahí siempre sé exactamente lo que escribo y por qué escribo de una forma u otra". De acuerdo a testigos contemporáneos, Brahms arpegiaba la mayoría de los acordes cuando tocaba, realzando la intensidad expresiva y el ritmo y textura de la música, y se puede escuchar al propio compositor dislocando con regularidad la melodía del acompañamiento en su grabación en cilindro de cera de 1889 de su Danza Húngara nº 1. En ese mismo registro Brahms emplea rubato métrico (entendido como la alteración rítmica de las notas melódicas conservando esencialmente la regularidad métrica del acompañamiento). Coherentemente con esta predilección del compositor por la ambiguedad versificadora, Ironwood salpica además ritmos elásticos, alteraciones rítmicas y ataques verticales cautelosamente descoordinados sin ser erráticos, sino claramente destinados a dar un carácter particular a frases individuales. Elegante el allegro y bullicioso el finale, con una rompedora introducción, donde se aprecia el estudio del joven Brahms de las óperas wagnerianas.





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