El
posicionamiento en 1761 de Franz Joseph Haydn como Vice-Kapellmeister de la familia Esterházy comenzó una relación feudal
que duraría medio siglo: A cambio de salario, comida, alojamiento y seguridad
social se le obligaba al cuidado de los instrumentos, supervisar la conducta y
vestimenta de los miembros de la orquesta, y destinar con exclusividad sus
nuevas composiciones al disfrute de Su Alteza. La primera obra que el nuevo
director musical planteó al pequeño conjunto (una quincena de intérpretes,
todos ellos de gran nivel técnico) fue la Sinfonía
nº 6, La Mañana, dentro de una
trilogía programática junto con la nº 7, El Mediodía y la nº 8, La Noche: Es un híbrido festivo, una lucha
ágil y constante entre elementos barrocos y neoclásicos, entre el antiguo concerto grosso y los elementos sinfónicos,
una dialéctica de fuerzas que construye una síntesis original y de
incalculables consecuencias.
Todavía
atado al mundo emocional del pasado, Haydn contempla el futuro en la estructura
de sus cuatro movimientos:
I Adagio-allegro: Tras una introducción (cc. 1-6,
representando el amanecer, algo que ya vimos en La Creación) en la que a la figura del primer violín se van
incorporando capa a capa el resto de partícipes de pianissimo a fortissimo, el
movimiento despierta y transcurre dentro de una pastoril forma sonata, con exposición
de primer y segundo temas (cc. 7-47), desarrollo (cc. 48-86) y recapitulación
(cc. 87-118). Al final del desarrollo, el célebre ingenio de Haydn se
ejemplifica con la trompa solista que, como por error, repite la apertura de la
melodía de la flauta, anticipando por dos compases la recapitulación.
II Adagio simétrico para cuerdas, en el que queda
encuadrada una sección andante con galantes
diálogos de violín y violonchelo (cc. 14-105) entre dos pequeños adagios corellianos, el último una
perorata solemne, casi como una sonata da chiesa.
III: Siguiendo el espíritu de los nuevos tiempos
Haydn introduce un Menuet que
arranca con gravedad francesa (cc. 1-34), dando cabida a elegantes
embellecimientos en la flauta acompañada por los violines, así como a una
fanfarria que conduce al trío en re menor (cc. 35-64), con su quejumbroso
coloquio de fagot, violonchelo y viola rodeados de un coro pizzicati.
IV: El Allegro
final es otra contundente y apuesta sonata, de carácter concertante y métrica
ligera, articulada en la alternancia de solos - flauta, violonchelo y violín -
y todo ello bajo la bandera de un nuevo dinamismo sonoro ondeando sobre textura
de divertimento.
Aunque no se le pueda otorgar el título
de inventor, Haydn merece el
crédito de haber desarrollado la sinfonía (e igualmente el cuarteto de cuerda)
en términos de forma, contenido musical e instrumentación del género tal como
lo conocemos hoy.
Desgranemos
brevemente algunas de las versiones clásicas como la de Anthony Collins (Boyd
Neel Orchestra, Cameo, 1955), cuyo fantasioso clave sale del armario y toma el
protagonismo en el desarrollo (cc. 58-65); más convincente es Karl Ristenpart (Rediscovery,
1966), que al frente de las dieciséis cuerdas de la Kammerorchester Des
Saarländischen Rundfunks fue pionero en la ejecución de la música anterior a
1790 (sin despreciar una importante contribución a la música contemporánea, en
un caso similar al de su compatriota Hermann Schechen). Vital y chispeante, a tempi vivos, con una apertura luminosa.
La ausencia de continuo se argumenta
(entonces y ahora) en que Haydn era el único teclista empleado en la orquesta
Esterházy, y dirigía desde el violín, según la tradición vienesa. Tampoco se han
conservado indicios verbales o autógrafos de la adicción de un clave, ni está
implícito en la armonía de la obra.
Al otro lado del
Telón de Acero, Günter Herbig tiene derecho al reconocimiento por sus jubilosos
tempi, el mordiente en los ataques, la
atmósfera rural, el continuo discreto y sabiamente empleado (Berlin Classics,
1973). Herbig resalta los solistas de la Staatskapelle Berlin para acercar la
obra al concerto grosso. El menuet (término, junto al título
de la obra, que refleja el afectado gusto francófilo de la época) es,
correctamente, poco más ràpido que el andante,
ya que el metro ¾ está lastrado por corcheas y semicorcheas. Además rehúsa
la tradición de ralentizar la sección trio,
confirmando su esencia danzable.
Haydn se ha
beneficiado en gran medida de las interpretaciones que apuntan a recrear los
colores, equilibrios y articulaciones de finales del S. XVIII. El enfoque
historicista ha variado el ataque y el vibrato, y ha facilitado la expresión del
portamento y la messa di voce. El
resultado sonoro es menos confortable y más fiero, sus asimetrías menos mozartianas
y más vivaldianas. Para ser honestos, cuando comencé a escuchar el Haydn de Trevor
Pinnock adoraba sus pulsos amables y timbres afilados. Ahora, al comparar su
individualidad con otras muchas interpretaciones, he decidido revisar esta
evaluación. En el año 1986 The English Concert compartía gran parte de sus músicos
con The Academy of Ancient Music y quizás por ello sufre en esta grabación Archiv de hogwooditis
aguda: anemia galopante, pálpitos en la línea melódica y congestión del fraseo.
El conjunto de cuerdas (4.4.2.2) se empasta en una delicadeza tímbrica que es
casi endotérmica comparada con las anteriores, sin que compensen la separación
antifonal de los violines ni los coloristas vientos, demasiado integrados en
los tutti. La regularidad pedagógica
en la cuerda grave, la articulación mecánica y falta de flexibilidad, la rítmica
sin fluidez dan como resultado un andante laborioso, un menuet palaciego y civilizado, y un finale dibujado y pulido con cuidado, pero de expresión pobre.
La primera
diferencia con Nikolaus Harnoncourt es de escala. El Concentus Musicus Wien se
presenta con un masivo cuerpo sonoro sin resultar anacronístico y apenas
confuso en los tutti, aunque es cierto
que en la apertura se fuerza la monumentalidad de una Creación casi cuatro décadas posterior. La imaginación de
Harnoncourt roza la ocasional idiosincrasia, como el énfasis en la primera
barra de compás, el despreocupado andante,
o la retención del trio dentro del burlón menuet. Impredecibles
también el continuo mediterráneo, el toque de aspereza en la cuerda (escúchese el
desarrapado violín en su entrada en el adagio), los choques
armónicos destacados, la articulación vengativa stacatta, el detallismo intervencionista en detrimento de la línea,
casi bernsteniano en los embellecimientos sutiles pero grotescos (Teldec,
1990).
Robbins Landon recomienda en su antológica Universal Edition el empleo del clave en
aproximadamente las primeras cuarenta sinfonías. A favor de su uso está
documentada su utilización puntual en la Viena contemporánea sin parte escrita
explícita, algo que Haydn habría podido realizar con facilidad al vuelo; además
se plantea la difícil posición en que hubiera quedado el insigne Luigi Tomassini
como Konzertmeister de la orquesta Eszterházi si el compositor hubiera usurpado su puesto. Roy Goodman
(y muchos otros antes que él) propulsa
al continuo (activo pero no intrusivo) los ritmos en un estilo intensamente
dramático, sobreenfatizando los pulsos fuertes, silvestre en el allegro inicial, robusto y retozón en el
menuet. The Hanover Band (Hyperion,
1991), dispuesta en configuración antifonal, muestra un colorido muy variable gracias al exuberante
aporte de los vientos, cuya
diversidad e informalidad de los decorados solos paréceme comparable al Concierto para orquesta de Bartók.
Las credenciales haydinianas de la Lausanne Chamber Orchestra fueron firmemente
establecidas por la estupenda serie de óperas conducidas por Antal Dorati. Bajo
la dirección de Jesús López-Cobos (Denon, 1991) despliega las grandes
posibilidades de exhibición instrumental, escritas por Haydn no solo para complacer
diplomáticamente a sus músicos, sino también por el beneficio económico, ya que
el príncipe Esterházy recompensaba financieramente cada uno de los solos. Registro
sobresaliente por su estupenda sonoridad moderna, muy espacial, con escultórico
protagonismo de los vientos, la disciplina y el control, pero capaz de introducir
felices elementos de duda como el fagot en el c. 53 del menuet, o destacar la fermata o pausa, característica del lenguaje
haydiniano y utilizada por vez primera aquí.
La orquesta Esterházy constaba de unas nueve cuerdas (3.3.1.1, quizá ampliando
extraordinaramente a 4.4.2.2 por miembros de la orquesta eclesial), flauta, dos
oboes, fagot, dos trompas, y posibilitaba “experimentar” en palabras del
propio Haydn. Sigisvald Kuijken va más allá y dispone las cuerdas minimalistas de
La Petite Bande (2.2.1.1) para que destaquen la huella barroca: las notas
repetidas en las cuerdas graves que lideran las melodías que flotan alrededor
de ellas, los ritmos con puntillo, la erección de la arquitectura en pilares
intermitentes sostenidos en los vientos que lejos de ser aparentes entradas
puntillistas poseen un significado motívico. Mordiente y sutileza en la
articulación tejen un lienzo contrastado en tímbrica, por ejemplo en el allegro inicial, donde un pizzicati casi imperceptible va de la
mano de una trompa gamberra. La levedad de los tempi resalta un finale
muy ponderado que revela una profundidad inédita. Los solos siempre integrados,
sin exhibicionismos, con el propio Kuijken adoptando también el posible (pero
discutible) papel de Haydn como concertino al violín, a menudo guíado y
encauzado por los afrutados vientos. La natural reverberación expone la
plenitud tímbrica de los bajos en el íntimo menuet
(Accent, 2012).
El rasgo preponderante de la versión
de Skye Mcintosh es la singularidad de su continuo: amanece con acordes al
clave, y percute en el resto del allegro
inicial. Pero, atención, en el adagio
es reemplazado por un órgano positivo que enlaza
con un Corelli en su vertiente más severamente austera, la de la sonata
eclesiástica. Onomatopéyico el Australian Haydn Ensemble (4.3.3.3) que se
difumina a un discreto rol de soporte cuando los embellecidos solistas realizan
sus entradas, por ejemplo el timbre afrutado del fagot en el suabacuático trio (de singular importancia es su independencia, aparte de su
tradicional compromiso en el soporte al bajo). Generoso rango
dinámico (ABC Classics, 2016).
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