Schumann: Dichterliebe (remastered)

Libremente inspirado en Lyrisches Intermezzo de Heinrich Heine (Schumann adaptó los poemas a las necesidades de la música, reordenando y alterando algunos textos), Dichterliebe (Los amores del poeta) se puede considerar tanto como un ciclo de canciones como un álbum, una galería de cuadros, cada uno de ellos un microcosmos autónomo que ocupa pocos minutos en consumarse en tensión, conflicto o resolución, idea esta cara al Romanticismo temprano.

Los lieder de Schumann ocupan un lugar transicional entre lo vocal y lo pianístico, una suerte de extensión de su temprana creación para teclado. El piano provee mayoritariamente la melodía, con extensos postludios que glosan los poemas y “dan voz a pensamientos y sentimientos que las palabras sólo decoran” (Schumann dixit): A la presencia del amor como declaración y queja, como resignación a favor del ser amado, se une un peculiar sarcasmo en forma de reproche. Repentinas disonancias y tensión armónica subliman una pasión que es subrayada en el texto. El contraste dinámico entre características opuestas acentúa la ironía y prende una incierta atmósfera de deseo.

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1. Im wunderschönen Monat Mai [En el maravilloso mes de mayo]: La estructura de este lied se encuentra radicalmente fuera de la ortodoxia. La ausencia de definición tonal pespuntea un suspense continuo que deja la armonía irresoluta. El poder del pasaje inicial (construido con arpegios de carácter casi improvisado) radica en el hecho que implica la tónica, pero jamás la alcanza (relación con objeto de deseo -Clara- y su ausencia). Este anhelo, que desestabiliza la tonalidad y fragmenta la canción, puede ser escuchado en la imprecisa superposición de la melodía (compases 5 al 12) en las líneas vocal e instrumental; también reemerge al final de cada estrofa. El trazo vocal es sencillo, ascendiendo y descendiendo por grados cercanos, en una ondulación cromática que favorece el buen despliegue de las palabras. Al piano la melodía explicita la tensión en los grandes intervalos.

Comenzamos con un documento de los denominados históricos, plano, con un suave soplido de fondo y abundantes saturaciones. Charles Panzera posee una asombrosa belleza de timbre baritonal, tenue y cálida, una personalísima articulación que suena espontánea, evitando la hipérbole, y un inmenso abanico de colores con los que retratar, convincente en su intimidad y comprensión, el corazón de cada canción (apertura de la nº 8). A veces se producen desajustes entre voz y piano debido al abundante e imaginativo empleo del rubato de Alfred Cortot; quizá al oyente actual le resulte contrario al pulso natural de la música. Flexibilidad mágica del fraseo, la fantasía convertida en clásico (Warner, 1935).

2. Aus meinen Tränen sprießen [De mis lágrimas brotan]: Su concisión y aparente simplicidad encubren la complejidad de su armazón, con una insólita progresión armónica. Las flores brotan de las lágrimas, los suspiros se convierten en un coro de ruiseñores, y el Poeta habla directamente a la amada. Su presentación deja al oyente en una incertidumbre que queda sin dirimir y en torno a la cual gira todo el poema y su escenario. Las incompletas cadencias vocales, culminadas en el piano cada par de versos, realzan la indeterminación y la congoja. El final es conmovedor, la voz hace la pregunta, el piano susurra la respuesta.

En el poeta de Fritz Wunderlich (DG, 1965) sobresale la atractiva frescura de su voz juvenil, con aquel candor propio que fue siempre marca de la casa. Expresividad sin esfuerzo, respiración fácil, suavidad del legato, incandescencia del timbre y sentimiento interior, canta la mayoría de las piezas en su clave original. A destacar el sutil y apasionado vibrato de la canción nº 1, donde, sin embargo, escatima la intolerable nostalgia; en la nº 3 observa muy levemente el ritardando a mitad de canción, y en la nº 6 es monótonamente ligero. Muy bien en la anhelante nº 5 y en la llameante nº 7 (cumbre insuperada en el la agudo), en la interiorización de la nº 10, en la jovialidad de la nº 11, o en el denuedo de la nº 12. El piano de Hubert Giesen se amustia literal y poco imaginativo, perezoso en agógicas, dejando pasar los refinamientos de los aéreos pentagramas, como en el trivial postludio final.

3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne [La rosa, el lirio, la paloma, el sol]: De extrema brevedad es el exuberante idilio correspondido. Dos estrofas, dos modos, dos ritmos, dos sentimientos que se oponen y se complementan, que se buscan y que se encuentran. Schumann combina la euforia con un contorno vocal silábico, pegadizo y alegre que es en cierto modo bastante difícil de cantar, requiriendo una dicción exigente de la rauda iteración de palabras y un ágil control de la respiración, que debe tomarse fugazmente entre semicorcheas. Los dos últimos acordes staccato confirman la firmeza del postludio, que demanda que el pianista mantenga un paso constante con la mano izquierda para enaltecer los acordes a destiempo.

Dietrich Fischer-Dieskau ha sido ampliamente reconocido como el más dotado intérprete de lieder de su (y probablemente de cualquier) época. Su curiosidad, inteligencia, su vasta paleta de colores, empujaron el lied a nuevos niveles de comprensión e intensidad. Tal vez en 1965 (Deutsche Grammophon) esté en su plenitud vocal, íntimo, esponjoso, inmediato y ardiente. Soberbio en su caricia baritonal, la transparencia de la pronunciación, la amplitud dinámica. Bellamente calculados ritardandi en las canciones nº 3 (que podía entonar en una sola exhalación tabaquista) y 6 (en la que deja el corazón helado). Como contrapartida(s) el intermitente sobreénfasis verbal, la acentuación de las palabras estratégicas, la generalizada caracterización de los modos mayor y menor para la esperanza y desesperanza. La contribución de Jörg Demus fluye suelta y llana, con un punto de rubato poético como en las nº 1 (atención al pedal) y 10. En 1975 (DG) el timbre es más tenoril e inevitablemente menos rico y vigoroso que en anteriores propuestas. También es más comedido en las intensidades. La orfebrería roza un inestable manierismo que puede ser irritante: matiza, teatraliza, exalta, sobreactúa; su energía en ocasiones amenaza destruir el friable encantamiento shumanniano (el posterior acercamiento con Brendel ya es peligrosamente cercano a la autocaricatura). Excelente el piano de Christoph Eschenbach, claro y evocativo, complementando más que acompañando, al mismo nivel ideal de realización artística.

4. Wenn ich in deine Augen seh [Cuando veo tus ojos]: La descripción que hace Heine de los distintos niveles de intimidad (desde una simple mirada, pasando por un beso, hasta recostarse sobre el pecho de la amada -Schumann coloca hábilmente cada uno de los sustantivos en el tiempo muerto cadencial al final de la frase-) avanza lineal hacia un punto culminante en el singular compás nº 13, donde la llamativa séptima disminuida aparece al nombrar la persona amada, y la palabra "sprichst" (dices) ralentiza el ritmo silábico mientras el piano asaetea con un arpegio descendente. Además de la resolución armónica, Schumann marca ritardando sobre “liebe” (amor), contribuyendo al realce retórico del c. 14, cuando el dolor torna en ternura. El postludio llora un desvanecimiento gradual basado en cambios de registro descendentes.

Peter Schreier (Berlin Classics, 1972) es un tenor lírico, con el extremo brillante, que oscurece el color por abajo (como en la nº 7, si bien pugna al límite de su extensión) y hace un vivaz uso de la dinámica para ampliar su expresión, alcanzando el drama esporádicamente. La pronunciación es serena y precisa, el particular tono lacio y susurrante fluyendo por el legato inextinguible y comunicativo. Si en la nº 2 solfea al tempo más lento posible (muy apropiado), en la nº 6 esta laxitud es pesante. El piano vaporoso de Norman Shetler mana cantabile en las nº 8 y 12. El más brioso y variado Christoph Eschenbach impulsa en 1988 (Teldec) una voz que nunca fue la más potente, bonita o sensual (las características vocales teutónicas e), si bien todavía mantiene el control de la respiración, la gracilidad de respuesta, la astucia (el temprano reconocimiento de la pérdida en “ich liebe dich” son ya palabras vacías en la nº 4), o el convincente martirio de la nº 13.

5. Ich will meine Seele tauchen [Debo sumergir mi alma]: Si las cuatro primeras canciones mantienen un tono de felicidad (filtrada por la memoria), en las cuatro segundas se instala la desesperación. A partir de la indicación expresiva leise (tranquilo, con un matiz privado) el ritmo de vals envuelve las dos estrofas. Este lied podría considerarse un trío con un perfil vocal (excepcionalmente dulce, casi siempre en pasos de un semitono) y una composición independiente en el piano con su propia silueta melódica y su significativa organización armónica, confirmada por un extendido postludio (primero de muchos como piezas casi independientes) cuyas cromáticas rupturas comentan el frágil estado emocional del protagonista.

Jose Van Dam dicta un poeta vociferante y aristocrático, decepcionado por la vida (ya no joven, acaso nunca lo fue), comandando su timbre rasposo de troll de las cavernas, arrastrando la pronunciación de las erres. Glorioso cuando se pide poderío o notas graves. Son canciones lentas, sombrías, con la muerte acechando, en las que, de vez en cuando, irrumpe un destello de luz y color: la preciosa (y amanerada) conclusión del lied inicial, suavizando el ímpetu sobre la palabra “verlangen” (deseos), en lugar de confesar sobre el crescendo; en la nº 6 canta la primera estrofa con notas recias y oscuras para luego aportar luminosidad a las siguientes, apoyado en un flexible pianismo; en la nº 7 modifica constantemente el volumen épico de su voz para terminar con un suntuoso “nicht” que deja desvanecerse poco a poco; y en la nº 10 llora sobre “tränen” gracias a una mezza-voce trémula y sensible. Las trasposiciones necesarias para la tesitura de bajo-barítono conllevan también la severidad al piano de Dalton Baldwin, metálico y clangoroso (Forlane, 1988).

6. Im Rhein, im heiligen Strome [En el sagrado Rin]: El canto parte de un novedoso rango grave, y tiene pocas suspensiones y apoyaturas, doblando meramente las figuraciones del piano. Peculiar y definida progresión armónica, remembrada por un majestuoso coral de octavas de falsa solemnidad, con un implacable metro que parodia la obertura francesa. Palabras serias y umbrías encajan con la arquitectura gótica de la canción: la sorpresa en el último verso, estrepitosa y blasfema, nos obliga a repensar el poema desde el principio, ya que Heine rebaja la imagenería religiosa al compararla con la amada (la nostalgia da lugar a la idealización). El piano recurre a un tropo estilístico reconocible en el largo postludio que tilda la maulería de farsa irónica.

La colaboración entre el tenor Christoph Prégardien y el pianista Andreas Staier representa un primer ejemplo (DHM, 1993) de enfoque historicista conjunto, cimentado en sondear y flexibilizar cada fluctuación del texto. Tímbrica argéntea, sin gran volumen, aunque sólida en todo el rango (mezclando resonancia de cabeza, falsete y voz de pecho), con una tesitura grave que le acerca a lo baritonal. El fraseo se entrega callado e inquietante, como un reservorio de resiliencia: quejumbroso en la nº 8, donde las relucientes semicorcheas son el mágico sonido de la naturaleza, conmueve en la figura dolidamente incisa en la nº 12 y en la irrealidad del vacío adormecido en la nº 13. Prégardien demuestra una escrupulosa atención a las dinámicas y marcas, un encuadre comedido de los retardos y rubati, y un parvo vibrato que le permite jugar con las consonancias y disonancias del piano. Staier es sobrio y discreto en su amaderado instrumento vienés (c. 1825), texturiza diferenciadamente las canciones (la diamantina estratificación en la nº 4), y emplea vívidos ejemplos de efectos de pedal decimonónicos (final de la nº 15). En un ingenio moderno las instrucciones parecen contradictorias, y, sin embargo, en el fortepiano tienen todo el sentido: notas individuales cortas y reticentes dentro de una bruma general de sonido (el flujo pujante de semicorcheas en la nº 9). Austero en la asincronía de las manos y en la rotura de los acordes.

7. Ich grolle nicht [No guardo rencor]: Su fuerza dramática descansa en la evolución armónica, mesurada pero continua, con una sucesión solapada de acordes de séptima (cc. 5-9 y 23-29). Schumann emplea la palabra "herz" (corazón) como una especie de estribillo poético (aparece cinco veces en un proceso acumulativo tonal y dinámico, separadas por distancias progresivamente menores), preparando el punto culminante en el c. 27 y la posterior resolución, un punto de inflexión decisivo ya que la ruptura entre el protagonista y su amada se completa aquí, con la tesitura más alta en todo el ciclo. La estampa vocal repite los acentos pesados creando una tensión lúgubre que se perenniza por la incesante trepidación del piano.

El fornido barítono Thomas Quasthoff (RCA, 1992) ofrenda una amplísima extensión, con facilidad para unos graves caliginosos y de tonalidad cavernosa (nº 6), aunque su metal flojea en las alturas (nº 5). Su dicción es nítida (poco ágil en la nº 3) y expresiva (ocasionalmente sobreextiende las vocales empañando la afinación), el legato terso y firme (nº 1), impecable la atención al texto. El timbre se afelpa meloso, contundente y sincero, si bien peca de escaso volumen trágico y limitada distinción del carácter específico de cada canción, convirtiéndose en un narrador prosaico más que partícipe de la desdicha. El piano de Roberto Szidon ataca arrollador (nº 5), enérgico (nº 6), rotundo (nº 8). 

8. Und wüßten's die Blumen, die kleinen [Si las florecillas supieran]: Se divide en cuatro estrofas en las que Schumann utiliza tremolandi descendentes para representar el tenue canto de los ruiseñores, las estrellas que caen del cielo y la quebradiza condición del poeta. Este acompañamiento ingrávido y su armonía difusa se prolongan hasta la engañosa cadencia herida por el repentino cese de las fusas y la articulación staccata en el piano sobre la palabra “zerrissen” (destrozó), incluso con una suspensión dándole un énfasis repetido (cc. 30-32). Schumann rompe ferozmente a acordes dramáticos y un agitado postludio, que ilustra un cambio de humor repentino, incluso podría decirse que violento.

El grato timbre baritonal alto de Wolfgang Holzmair hipnotiza en su cremoso legato (Philips, 1994) y plantea un poeta opuesto al de Dieskau: gentil, tranquilo, con un hilo de voz aterciopelada y sensible, cual meditación personal, la vocalización clara y luminosa. Las primeras canciones están envueltas en delicadeza y ternura, dosificando pasión y sensualidad (nº 3 y 4). Puede verse impelido por el texto a declamar, pero rápidamente se enrolla sobre sí mismo, atenúa la insurreción y busca el silencio (la nº 7 es trágica y cautelosa al mismo tiempo). Imogen Cooper comparte este rasgo interiorizado y dolido (por ejemplo, en la canción nº 1, de queda dinámica), aunque a veces demuestra un apasionado balance de intensidad y atención (en la nº 12 destacando la melodía superior en la mano derecha mientras toca las notas medias mansamente).

9. Das ist ein Flöten und Geigen [Las flautas y violines suenan]: Su texto presenta una descripción casi indiferente de la boda de la amada con otro hombre. El ruidoso baile nupcial se narra en un burdo vals en el piano, la mano derecha en vertiginosas semicorcheas en legato, la izquierda percusivamente saltarina; no obstante, el abatimiento del enamorado hace que el júbilo caiga en sus oídos en tono menor. Un holgado postludio de diecinueve compases perpetúa un torbellino aparentemente ajeno a la angustiosa situación.

Si se contempla una visión refinada y asimilada del dolor, Ian Bostridge (EMI, 1997) tiene el instrumento adecuado: tenor lírico de voz nasal con una apretada paleta de color, maneja un maravilloso y continuo legato, y utiliza selectivamente el vibrato como medio de expresión (en la canción nº 6 ilumina el descubrimiento de las flores y los ángeles). Su pronunciación germana puede mejorar (quizá). Terror, inmediatez, tanto a través de la poesía como de la música (estupenda la dinámica en cada verso en el primer lied, respirando el aire primaveral). Bostridge pinta musicalmente usando la dicción como paleta en la cual degrada los colores, nunca enunciando dos veces de la misma manera: la rabia contenida en la nº 7, la sugerente vulnerabilidad en la nº 8, disfrazando su voz triste y pálida en la nº 12, filtrando melancolía y tristeza en forma de canto privado y casi inaudible en la nº 13. Discreto, líquido y sensitivo acompañamiento debido a Julius Drake, capaz también de pulsaciones sísmicas (nº 6). 

10. Hör' ich das Liedchen klingen [Escucho el sonido de la cantinela]: El preludio introduce la característica ambigüedad rítmica de Schumann. Las armonías sencillas y el tempo lento crean un ambiente introspectivo, sugerido por la dirección de los arpegios del piano, pero la melodía superior mantiene la inestabilidad mediante livianas suspensiones. La abatida voz entra tarde, repitiendo embebida el lied que la amada cantaba: resuena a su alrededor, habla y se desvanece. En el postludio, casi una pieza en sí misma, con varios niveles de urdimbre simultáneos, los ecos de la melodía se pierden en canon (cc. 21, 23 y 24), como lágrimas en la lluvia.

El barítono lírico Christopher Maltman (Hyperion, 2000) es capaz de vocalizar muchas de las canciones en la clave original, perfecto en las notas altas (sonoro y confiado en el la agudo en forte en la nº 7), muy variado en su tímbrica, de dicción cristalina y minucioso detallismo: en la canción nº 3 equilibra cuidadosamente arrebato, agilidad y gracia; rotundo, es capaz de finalizar melancólicamente tierno la nº 6; algunas retenciones (de silencios, de cadencias, de vocales largas) se asoman al precipicio y rompen la articulación inercial (nº 8) y el legato no es perfecto en ocasiones. Un reservado Graham Johnson al piano pastorea la voz, modula místicamente en la nº 6, rememora cáusticamente los residuos de la banda local en la nº 9, y en la canción final concibe silencios estruendosos.

11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen [Un joven amaba a una muchacha]: Refiere la vieja historia de amor falaz, ambientada con música alegre en un repentino modo mayor y métrica sencilla que imita una canción popular. Las numerosas disonancias y el patrón de acompañamiento nítido sirven para establecer la referencia semántica y preparatoria del efecto trágico. Tras el punto álgido vocal (cc. 18-20) y armónico (maximizado bajo los dramáticos cc. 22 y ss.), se desata una tempestuosa progresión (a partir del c. 25) que culmina sobre la palabra “bricht” (destroza, c. 32) coloreando el sentido de la frase en ritardando. Schumann añade un extenso postludio que confirma esta resolución irónica con una serie de gestos de opereta: acordes martilleados, ligados, síncopas y saltos. 

En esta noción de no distorsionar innecesariamente la curva melódica matizando cada sílaba, encontramos asimismo la propicia voz ligera de Werner Güra (Harmonia Mundi, 2002): elegante y apuesta, espontánea y perfectamente controlada, de timbre deliciosamente plácido, muy matizado psicológicamente el texto en los lieder nº 7, 9, y 11 (en los que hace un perfecto relato). Su soñador legato (una nº 13 narcótica), siendo un punto fuerte, no es comparable al de Wunderlich. De vez en cuando elige tempi tan pausados que adolecen de una cierta pérdida de tensión (nº 5). A lamentar el escaso desarrollo de la amplitud dinámica, la modestia en agudos (nº 7) y el magro dramatismo para las últimas canciones. Cuidadosas intervenciones al piano que algunos tacharán de polémicas, como cuando Jan Schultsz aterciopela las escalas descendentes del postludio en el lentísimo lied nº 10.

12. Am leuchtenden Sommermorgen [En una brillante mañana veraniega]: Brinda una parodia sarcástica de la típica balada: una apertura folclórica en métrica compuesta, un porte vocal robusto e interludios de piano recurrentes. Los arpegios descendentes representan la compadecida presencia de las flores y crean un paisaje para el amante mientras vaga por el jardín. Schumann induce una dolorosa ruptura tonal en los cc. 9-10 para representar la pérdida de voz del poeta y utiliza un inusual acorde cromático en el c. 16 para encumbrar la nueva emoción (el perdón), con una intensidad pianissimo y un tempo más lento. El postludio (contrastante e inequívocamente sobreactuado, con nueve suspensiones) pasa a clave mayor mitigando la amargura del texto.

El barítono Christian Gerhaher posee un instrumento versátil y matizado, de cuidada uniformidad, intachables legato, control del vibrato y de la gama dinámica (los forti sin asperezas), inmaculada dicción en la que cada vocal y cada consonante están minuciosamente elaboradas, especialmente la exquisitamente dibujada erre. Su interpretación es profunda e íntima, casi musitada, y deja una impresión perdurable de dolor en cierto modo gozoso. La familiaridad alquímica (y casi vitalicia) con Gerold Huber permite que cada acento agógico, cada cambio rítmico y cada giro del fraseo parezcan surgir de la pareja como un pensamiento único. El toque prudente y límpido al piano (la transparencia y regularidad de las semicorcheas, los aparentemente inocentes cambios armónicos) contribuye a la atmósfera camerística. La búsqueda de una narración evolutiva en el ciclo se va jalonando de momentos emotivos: la innovadora nº 7 comienza en mezzo-forte, con verdadera cualidad parlante, para construir de forma gradual, captando la rabia innata a la vez que transmite el pesar por la necesidad de su desafío; el melancólico baile de fondo en la nº 9, casi vacilante; el exquisito empleo del pedal en la nº 10, que permite discernir qué notas superiores en los arpegios han de estirarse y cuáles no; el ánimo sepulcral en el musitado recitativo secco de la nº 13; la ingeniosa observación de las corcheas graves bajo los acordes sostenidos en la nº 15; la aterradora vivacidad del lied final (RCA, 2004).

13. Ich hab' im Traum geweinet [He llorado en sueños]: Se distingue del resto del ciclo por su árida trama (la inusual ausencia inicial de soporte pianístico, con articulaciones separadas y silencios), su remota tonalidad y su inconsolable melancolía. Schumann presenta un modelo lineal con tres estados oníricos progresivos: la música de las estrofas primera (la muerte de la amada en futuro) y segunda (su rechazo del protagonista en presente) presenta un diálogo entre voz y teclado en el que aquella, casi recitada, narra cada sueño mientras el piano comenta esporádicamente con acordes graves; la tercera estrofa comienza con una introducción armonizada (cc. 23-25), previa a la entrada simultánea de voz e instrumento (su amor perdurable por él, un recuerdo de lo irrevocablemente pasado). Este contraste articulatorio alcanza su punto álgido cuando el re bemol se tonifica en el c. 29, y sobre ”thränenfluth” (torrente de lágrimas, c. 32-33), la palabra que encarna la imaginería nuclear del poema. La enfática disonancia local y un sforzando subrayan la aflicción del protagonista al despertar de este tercer sueño.

Gerald Finley (Hyperion, 2007) es un barítono heroico de metal carnoso y flexible, dúctil en volumen. Desoladoramente resignado y abstraído al comienzo (el paso procesional, casi letárgico, pone a prueba lo certero y articulado de su lenguaje en la nº 1), lacerante en el murmurado “te amo” en la tranquila nº 4, acaba la nº 6 con desconsuelo sardónico; corpulento y casi histriónico en la siguiente, aligera el tono en la nº 8, dando elegancia a los burlescos “zerrisen”. Luego oscila entre la ensoñación adormecida (una nº 12 apenas respirada) y la autodramatización ácida, funesta, triste y auténticamente heinesiana (verso conclusivo sottovoce de la nº 14), para acabar en un lied final siniestro. Julius Drake forja un pianismo silente y consciente, alerta a su mano izquierda, que da profundidad hierática a los acordes catedralicios de la nº 6, sin seguir tempi o dinámicas tradicionales (como en el glacial arranque de la nº 11).

14. Allnächtlich im Traume [Te veo en sueños todas las noches]: Única canción que permanece en la misma clave durante toda su duración, dividida en tres secciones de once compases por dos interludios de piano idénticos; las frases torneadas en grupos de cuatro y ocho compases. La voz se limita a doblar la melodía pianística (intentando alcanzar una y otra vez algo que está justo fuera de su alcance), casi como un dúo en el que el poeta cree que la amada siente la misma pérdida. El verbo “vergessen” (olvidé), al final de una frase germana, golpea con toda la fuerza.

Mark Padmore (HM, 2010) es un tenor honesto y maleable, apoyado en vibrato, de centro sólido y dulce agudo, y que canta con delicadeza incorpórea y paleta reducida. Su Dichterliebe es musicalmente pulido, de melodrama contenido, y cuidadosamente enunciado y coloreado, con una solicitud exquisita en cómo cada canción conduce a la siguiente. La cierta zozobra en la tesitura baritonal de la nº 6 se ve compensada por lo afilado de los ritmos al piano; el destellante cinismo papagénico en la nº 11 se apacigua en la siguiente canción. Esporádicamente la voz es casi un instrumento obbligato y Kristian Bezuidenhout domina la escena con un fortepiano Erard de 1837 que brilla cauteloso y cautivador, con carácter rico y variado, nítida articulación en las tesituras alta y media a costa de un grave algo pastoso, que engulle el protagonismo en los postludios. Su elocuencia diferencia los temperamentos (enfermiza la nº 9), con colores finamente graduados en todos los registros (deliciosos arpegios en nº 14 y 15). En la canción final revela la dulzura en la escritura del piano, subvirtiendo la apesadumbrada poesía. ¡Ay, catastrófica la endeblez vocal en la nº 10!

15. Aus alten Märchen winkt es [De los antiguos cuentos]: El poeta sueña largamente con la utopía liberadora de sus angustias. Tras la introducción al piano (cc. 1-9, una feliz melodía infantil en ritmo cadencioso), se cuentan las maravillas místicas de este país de las hadas (cc. 9-65), modulando y realzando la textura para intensificar el sentimiento; la sección climática, a tempo más lento y con una recapitulación aumentada, narra su alivio del tormento (cc. 69-84); la mañana hace que el sueño se desvanezca, descartando sus fantasías románticas como una ilusión sin sentido (cc. 93-104). Tras una fermata que prolonga el silencio, Schumann recupera al piano un lejano recuerdo de la tierra mágica y requiere el pedal hasta el final, lo que proporciona un efecto borroso dentro de la dinámica tranquila, enlazando armónicamente a la última canción.

Julian Prégardien (HM, 2018) parte de una visión retrospectiva (y añorada) más que vivida (y sufrida) en el momento. Tenor lírico de medios limitados (renuncia al la agudo opcional de la nº 7), comedido vibrato, sedosa sinceridad, con diversidad temperamental: las pequeñas notas de adorno (nº 1), el fervor en la nº 2 y la dulzura de la nº 5; la siguiente comienza iracunda para ir diluyéndose y amainando en íntima comunión; la tumultuosidad del final de la nº 8, y la ironía de la nº 9. Éric Le Sage emplea un cantarín teclado de 1856, encordado en paralelo, de tonos sosegados y plenitud de resonancia en el rango medio y armónicos, que permite hacer muy audible la polifonía, aunque la rítmica trote algo inhibida, tal vez debido a que los graves suenan algo apagados dentro del acotado sonido general. Sus arpegios en la nº 12 revelan los claroscuros del jardín. A destacar el fantasmal efecto de la soprano Sandrine Piau susurrando un espectral “te amo” cuando el texto permite hablar a la amada en la canción nº 4: ¿La voz interior recordada? ¿Soñada? ¿Imaginada?

16. Die alten, bösen Lieder [Las viejas, malvadas canciones]: Dirigida directamente al oyente, declama su renuncia y desilusión con el romanticismo, reemplazado los elementos naturales con otros materiales e industriales. La introducción pianística cual fanfarria (las octavas recalcadas en ff) anuncia la conclusión y establece el motivo principal del semblante vocal. Schumann desarrolla un elaborado escenario con una marcha fúnebre (hasta el c. 39) antes de proporcionar el momento de inversión en la última estrofa, en la que se ilustra el ataúd sumergiéndose en el océano con su amor y su sufrimiento (cc. 40-43), el contenido retenido hasta la frase postrera, cuando el tempo muda a adagio (c. 48). El largo postludio con cambios de compás, modo y estilo pianístico modula la decisión resuelta y desafiante, suavizando el tono de amargura de Heine. Este final reconciliatorio cierra la colección narrativa reinterpretada del hilo poético y nos deja casi como empezamos, en un recuerdo melancólico de los tiempos felices que nos precedieron.

Las grabaciones históricas asociadas al círculo schumanniano (en segunda generación, alrededor de 1900 -incluidas en el torrent como bonus-) ofrecen indicios de prácticas expresivas no anotadas para subrayar el texto, tales como modificación del tempo, anticipación o retraso en las entradas, asincronía rítmica, etc. que fueron proscritas u olvidadas posteriormente. En imitación de dichos documentos donde la poesía prima, el hablar cantando de Koen van Stade ofrece una nueva perspectiva (Deux-elles, 2021). Tenor menudo, de timbre (voluntariamente) heterogéneo, su enfoque flexible de las posiciones de la laringe mejora la intimidad del texto (nº 4, 10 y 12) y aparta el nerviosismo frenético de la nº 3, pero la pulcritud, precisión y estabilidad del canto académico quedan relegadas. Neal Peres Da Costa al teclado (réplica de un instrumento brahmsiano de 1868 ya descrito anteriormente) resalta el rápido decaimiento del sonido, los cambios de armonía tan jazzísticos, los acordes rotos en arpegios (bellísimo el efecto en la nº 12), la asincronía de las manos (también en relación a la voz, como en la nº 10, en la que el piano se aferra con nostalgia a la primera de las cuatro notas de la frase descendente, mientras van Stade pinta una facha vocal casi independiente), suavizando los bordes del ritmo y la urdimbre, y dislocando en un efecto de síncopa o arpegio casi continuos. La excéntrica acentuación agógica inquieta la nº 9 y anticipa el cine mudo en la nº 13. Los postludios se articulan desiguales e irregulares. Contradictoria, incongruente, exasperante. Manejar con cuidado.

 

Bach: Conciertos de Brandemburgo

Los Concerts avec plusiers instruments fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach en 1721 al Margrave de Brandemburgo como una disimulada solicitud de empleo en su corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística, requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que, a veces, varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.

Si bien en el muestrario principesco restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al recomponer los Brandemburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:

146 lossless recordings of Bach Brandenburg Concerti (Magnet link)

 

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El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos: una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo, como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba. El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambe guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello, da capo y rondó.

La afirmación de que la discografía de los Brandemburgo comienza con la versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad es la ignorancia) insolente. La tradición interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos, salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y acentuación: cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y la cadenza del 5º, con el clave dominando la urdimbre, suspendida más allá del tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.

 

El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos), siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan, siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.

Jordi Savall ilumina la escena con velas en un cultivado concepto, educado y sin atrevimientos destacados, poco jubiloso, de tempi sosegados, escuetas intensidades y fraseo muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el 3º permite contemplar la mini cadenza por todas las cuerdas en varias tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c. 109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento de la espontaneidad, si bien sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).

 

El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046) presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en la música cortesana, que chocan métrica y armónicamente, haciendo su presencia evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo largo de la obra: al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y la suite.

La mirada de Diego Fasolis rebosa de detalles mestizos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de cinco violines. Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su brusca conclusión, bordeando la tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis simula crescendi añadiendo más y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado a un trote constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de tramas, a ratos mareante en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.

 

La instrumentación asimétrica (y, en primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta a una composición posterior: un ripieno relativamente simple opuesto a un amplio aunque reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja, con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.

Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los andanti, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al confrontar un primer movimiento galopante (y de métrica ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica, soleada y vivaz, con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de bella inflexión, mientras que, en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión muy organizada en el 2º: el trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente, sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro. Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafanidad de texturas, inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).

 

En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy disidentes respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre del movimiento inicial le sigue un solemne andante de corte afrancesado, único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente corelliano (el claroscuro es enfatizado por las amplitudes ya que ripieno y concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.

Uno de los principales aciertos de Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas. El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de detalles como los glissandi de las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4), las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach variaba la urdimbre de sus realizaciones de bajo continuo en función del contexto: Egarr añade discretamente alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente, aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros caracteriza esta edición (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana aproximación de Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1984) con el mismo conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.

 

Un instrumento domina hasta tal punto el maleable Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una conversación a cuatro, resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale, combinando el ritornello con el aria da capo.

Los primeros Brandemburgo de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a la ya legendaria doctrina de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y muelles, fluyendo en una vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus papeles con un emocionante desacato, por ejemplo, en la inflexión del tono que hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisado, casi caprichoso. Otros lugares a visitar podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Acústica (HM, 2021) resonante dentro de la naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.

Mahler: Sinfonía nº 4

“¿Qué se puede decir sinceramente de esta sinfonía? ¿Qué puede decirse de cualidades musicales donde no se detecta ninguna, y por qué hay que entrar en detalles sobre la escenografía orquestal, cuando no hay nada detrás? Incluso con la intención más sincera parece imposible encontrar nada excepto una serie de efectos orquestales inconexos, bastante ingeniosos en cuanto a conocimiento de los instrumentos, pero totalmente superficiales, y que no tienen nada que ofrecer al espíritu ávido de música". Musical America, January 1911.

La sinfonía nº 4 de Gustav Mahler (1900) es un cuento de hadas onírico e irreal, de imponderabilidad aérea y exaltación dichosa. Sus alegres meditaciones sobre el descanso post mortem se sustentan en una impropia sencillez de medios orquestales, transparencia textural y simplicidad armónica, coherentes con la visión celeste a través de un alma infantil. La intencionalidad mahleriana da a cada atril el rol de un solista, descomponiendo la línea melódica en fragmentos definidos por diferentes colores instrumentales, como una especie de prisma acústico. Sin embargo, en su tradicional esqueleto formal pululan sombras poco inocentes y se arrastran horrores:

I Deliberado: En el inestable mosaico de enunciados de la exposición (compases 1-101), el clasicismo familiar de la sonata sufre por la irrupción literaria de frecuentes cambios de tempo, alteraciones, suspensiones y complicadas relaciones métricas; la deslumbrante complejidad del evolutivo y lógico (o, más bien, teleológico) desarrollo (cc. 102-238) explora nuevas y distantes claves y abre un espacio radicalmente inédito, en el que los temas se disuelven en motivos autónomos o se transforman hasta quedar irreconocibles; la recapitulación (cc. 239-339), en cierto modo fallida, conduce a una coda histéricamente triunfalista.

II Moderado: Scherzo quimérico y espeluznante, armado en cinco episodios: A (cc. 1-68), trío B (cc. 69-109), A1 (cc. 109-200), trío B1 (cc. 200-280), A2 (cc. 280-341); y coda (cc. 341-364). Mahler especificó la scordatura del violín solista (afinado un tono más alto, angular y cromático) "para que el violín suene chirriante y áspero, como si la Muerte golpeara". Invocación de la cultura errante y juglar, una llamada a la muerte descrita como disonante, aterradora, y, sin embargo, también seductora...

III El contraste entre dos complejos temáticos hostiles determina la disposición, el carácter y el curso del Poco adagio (ruhevoll, apacible). Presenta una estructura de rondó con variaciones en cinco partes: A (cc. 1-61), B (cc. 62-106), A1 (cc. 107-178), B1 (cc. 179-221), A2 (cc. 222-314), con una rutilante coda (cc. 315-353) que nos regala un estallido armónico e instrumental, rendición postrera y simbólica elevación a un plano superior.

IV Das himmlische Leben (La vida celestial): Inicialmente destinado a formar parte del monumental edificio de la 3ª Sinfonía, este lied se articula en cuatro versos separados por secciones instrumentales que retornan las figuras de apertura para dar a la obra una sensación cíclica. Atmósfera mágica, donde el universo cotidiano y el universo espiritual se complementan en un sentimiento cándido de recompensa (fuera del marco hebraico): el sustrato de promesa para el hambriento de las canciones del Knaben Wunderhorn, de panes y peces, de corderos y espárragos gigantes…

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Ya vimos en la Sinfonía nº 5 como la tecnología Welte-Mignon (capaz de registrar los matices íntimos del intérprete: rítmica, dinámica, fraseo, ataque y pedal) ofrece un supremo documento histórico. La edición Preiser redondea el invento acoplando el sistema neumático al piano poseído por el propio Mahler en su vivienda vienesa, un grand Blünther de 1902, con siete octavas suaves y melosas. Mahler siempre tocaba directamente desde la partitura orquestal, en un arriesgado equilibrio sobre las patas delanteras de la silla. Los acordes arpegiados, los ritmos sinuosos, el fraseo sensible y nervioso, el rubato soñador… encajan con la personalidad y carácter sombrío del compositor: ”Mi música no es más que ruido de la naturaleza”.

En el Principio era Mengelberg. Durante las visitas que Mahler realizó a Amsterdam entre 1903 y 1909, Willem Mengelberg (indudablemente el más dotado de sus discípulos) anotó detalles interpretativos y metronómicos (que la partitura no lleva) durante los ensayos del compositor, o, al menos, su transcripción personal de los mismos y que no siempre coinciden con lo capturado en este concierto público de 1939. ¿Autenticidad? Más bien una ensoñación ultrarromántica, exagerada en su intervencionismo extremo, impredecible, peligrosamente viva. Desde el comienzo los cambios de color, de clima (misticismo, melancolía, amenaza), conectan con las rupturas schumannianas. El scherzo gira a 152 corcheas por minuto, con un carrusel de liberales portamenti y breves staccati de violín que rememoran una pesadilla de plagas. Mengelberg sumerge el ruhewoll de inmediato en una suerte de éxtasis de tristeza, con un momento extra de asombro cuando añade un quinto tiempo al segundo compás del tema de apertura, en el que los violonchelos espressivo aparecen con interminables notas. Jo Vincent muestra en el lied un timbre un tanto agrio y un carácter matronal. La publicación de Pristine Audio es muy convincente, con una agradable ecuanimidad instrumental de la Concertgebouw Orchestra y evitando filtrar en demasía el sonido como en las ediciones anteriores (Philips, Decca, Altair, Documents, History, Q Disc).

Debido al resultado de la Guerra la antorcha pasó a Bruno Walter, que, desde el conservadurismo esencial y la orientación espiritual impregnó la música de su naturaleza amable, pastoral y panteísta, luminosa y sensual, muy diferente de la manera errática, intensa y, a veces, insensible del compositor. Aparte de su grabación comercial de 1945 se han recogido al menos otras diez procedentes de conciertos. Escogeremos como muestra la de 1953 con la New York Philharmonic Orchestra, en la que Walter contó con su soprano predilecta, Irmgard Seefried, cuyo perfil liederístico es formidable, si bien lejos de la inocencia beatífica solicitada. Walter ignora marcaciones dinámicas y métricas en la pesadumbre otoñal del primer movimiento, descubriendo solo a medias el lado tenebroso de la historia, como un cuento de los hermanos Grimm purificado por los tonos pasteles de Disney. Algunas asperezas en los metales caracterizan un scherzo menos estricto y controlado de lo habitual en Walter, pero hay poco contraste con las secciones trío. ¿Es la (magistral) coda del ruhevoll un ejemplo temprano de la tonalidad progresiva mahleriana? No, ya que la tensión armónica se resuelve en la apertura del lied. Walter lo entiende a la perfección minimizando la pausa entre los dos movimientos. Paisaje nítido (Tahra), congestionado en las dinámicas elevadas y con un público aquejado de bronquiolitis.

Paul Kletzki es consecuente desde el principio, fluido y relajado, y con solo un leve aliento dramático (optimistas, incluso jocosas, las maderas de la impecable Philharmonia Orchestra), con muchos de los portamenti requeridos ejecutados sui generis como un legato extendido, y descaradamente extrovertido y algo ruidoso en el pasaje en do mayor (“niños golpeando ollas y tal vez rompiéndolas en pedazos”, Adorno dixit, cc. 209-220) previo al clímax, producido sobre una disonancia inesperadamente rasposa. Resaltar la edificación estilizada y transparente del scherzo, sin descarnamiento. El ritmo lento del bajo en el ruhevoll, en contraste con el tono solemne de la melodía, le confiere un aire de himno, un estado de contención pacífico y estático, como en los contemporáneos paisajes de Klimt. Emmy Loose posee la tímbrica adecuada, una técnica casi ideal, la dicción clara; todo ello especiado con ternura y con un acompañamiento ilusionista en las cuerdas. La escenografía es extraordinaria para la fecha (EMI, 1957), con los intrincados pentagramas en vívido relieve.

El minimalismo microfónico de la RCA en 1958 resulta en una perspectiva realista y apropiada a la superlativa prestación técnica de la Chicago Symphony Orchestra en manos de Fritz Reiner. El consolador y poco lírico adagio (recogido en una sola toma) es un perfecto ejemplo de su desinterés en la estética mahlerania: el rechazo de Reiner a muchas de las marcas (fraseo, color, acento, intensidad) y sus prioritarios y legendarios orden, precisión y reserva escatiman los portamenti, y aferran la rigidez de los tempi. De escuela interpretativa sinfónico-vienesa, el bedächtig es muscular y falto de reposo, y el scherzo carece de humor sardónico. El lied se inicia en un paso somnoliento y Lisa della Casa muestra problemas de pronunciación germánica y su pronunciado vibrato se desliga de la ingenuidad. Naturalmente que el detallismo opresivo y la fidelidad tímbrica engendran explosiones armónicas straussianas. Pero cuando las notas terminan no queda ningún resplandor.

El enfoque de Otto Klemperer es prácticamente el polo opuesto al de Walter: cada uno, al parecer, basa su interpretación en aspectos opuestos del complejo carácter de su mentor. Objetivo, vehemente y agitado, con los gélidos colores primarios de un Mondrian. Su sentido de la cohesión estructural es particularmente evidente, si bien desprecia los rasgos psicológicos de la obra. Comienza a un tempo calmo y germánico (rubati y portamenti son poco utilizados) hasta que violentamente se nos sumerge en las inauditas orquestación y armonía. Scherzo solemne y circunspecto (el exceso y la exageración están ya en la música). El impaciente adagio camufla su mordiente en un sorpresivo andante (escuchemos cómo incrementa el tempo entre los cc. 222-282), que nos lleva de la mano a... una mocosa perfumada y maquillada (no todas los niñas son ángeles): Elizabeth Schwarzkopf, elegante y sofisticada, analiza y colorea cada una de la palabras en la antítesis de las instrucciones del compositor (pero Klemperer rememoraba que Mahler le dijo una vez: “Si algo no te parece bien, cámbialo. No sólo tienes el derecho, sino el deber de hacerlo”). La lateralidad y profundidad de la toma sonora (Warner, 1961) evidencia el refinamiento de un conjunto cálido y compensado, con las maderas de la Philharmonia observadas en una óptica resultona que ha caído en desuso posteriormente, aunque la adecuada división antifonal de las cuerdas enriquece el contrapunto. 

George Szell es un maestro del equilibrio (tan esencial en este tipo de Mahler) de las voces principales e interiores, pulido de perfección mecanicista e iluminador escrupuloso de la arquitectura. Sin embargo, el amor (y el humor) infantil no aparece por ninguna parte, la disciplina toscaniniana lo impide, suavizando sus grotesquerías y rugosidades. Meticuloso en las dinámicas (no todas), minucioso en la delineación de detalles (esos acordes creados por las serpenteantes cuerdas en el scherzo). Con neutralidad inflexible, el pulso constante del bedächtig cincela la unidad en la diversidad, con cambios de tempi fuertemente subrayados y rubato unánime (tanto, que es casi sobrenatural). Ländler genuinamente mozartiano, con las secciones trío rústicas y joviales. El andante, íntimo y grave, rocía pasmosos glissandi en dolcissimo. El lied, a fuego lento, también participa de este designio narrativo: Judith Raskin llena de voz madura las tres primeras estrofas, pero los últimos versos, a un volumen inferior, transmiten una gracia extraordinaria, cándida y divina. Glacial la belleza de las cuerdas de la Cleveland Orchestra, cuidadosamente preparada y empastada (Sony, 1965). 

Jascha Horenstein presenta un Mahler serio y didáctico, escasamente intervencionista, combinando orden, intensidad emocional y claridad instrumental. Lanza una penumbra ominosa y obstinadamente presente sobre la superficie del movimiento inicial que pocos directores concitan. Crudo y evocativo el lentísimo scherzo, en el que Horenstein inmiscuye chirriantes caricaturas que interrumpen al violín abrasivo, con los tríos nostálgicos de una inocencia perdida. El tejido de cuerdas divididas en el ruhevoll excluye la individualidad más acerba y carnavalesca de las maderas del movimiento anterior, y crea una trama expansiva de tipo coral vinculada a una religiosidad vocal (Mahler describió el pasaje como "el desvanecimiento del final es etéreo, como de iglesia, de ambiente católico"). El lied arropa con exiguo confort, siendo Margaret Price una discutible elección, casi de oratorio (de los de antes), con sólo un leve reflejo plateado. La cercanía de los micrófonos (EMI, 1970) repercute en el desequilibrio tímbrico orquestal de la London Philharmonic (la sobreexposición de los clarinetes y timbales).

La primera aproximación de Claudio Abbado a la obra (DG, 1977) es más urgente y abrupta que sus posteriores versiones: el bedächtig se inicia suave y confitado para después abandonar el típico aroma comodo mahleriano, con erráticas bogadas rítmicas y dinámicas. El violín del scherzo (vertical y deliberadamente desalineado con su acompañamiento) asoma y cede el paso caballeroso ante los vientos sedosos de la Wiener Philharmoniker. En el ruhevoll Abbado hace caso omiso de las indicaciones de la partitura y fuerza unos tempi morosos, brucknerianos; atención al desgarrador portamento de las trompas (c. 75) que muda “de la divina alegría a la profunda tristeza” en palabras de Mahler. La solista, fuera de lo común, es la mezzo Frederica von Stade, sin problemas de tesitura, aunque de emisión entrecortada en los staccati. La grabación es fatigosa en su brillante metalicidad, algo que también lastra la fría y nítida traducción de James Levine (RCA, 1974).

En los ensayos y luego en los conciertos, la figura torpe e improbablemente alta de Klaus Tennstedt se balanceaba de lado a lado de forma desgarbada, con poca o ninguna técnica de dirección discernible. Lo que perdió en bienestar físico con los años, lo compensó con drama y angustia en su métrica poco marcada, contorsionando el flujo lineal de cada frase, como en los frecuentes luftpausen y prolongados ritardandi. Los tempi funcionan a pesar de ser atrevidamente extremos, si bien los cambios bruscos de ánimo alteran el andamiaje. Una interpretación gloriosamente lírica y romántica, con las secciones de vientos con relevancia y singularidad propia -pero no en la línea liviana, sonriente, hasta traviesa de un Kubelik (DG, 1968)-. Tennstedt guía las fantasmagóricas flautas y campanas de trineo totalmente independientes del ritardando de clarinetes y primeros violines (algo requerido en el compás 3, y, que no obstante, muy pocos directores conceden), lo que enfatiza la colisión rítmica hasta la entrada del tema. Tras el clímax del bedächtig (cc. 221-224), ahíto de júbilo y alegría, se va imponiendo un apremiante impulso sobre las marcaciones (ignoradas), presagiando la tumultuosidad de la Quinta. En el mordaz scherzo la estruendosa trompeta (c. 200 y ss.) da paso a un retorno del trío donde la suma flexibilidad se desliza hacia la desarticulación. Ruhevoll amedrentado por las trompas, con retenciones conmovedoras al final de las frases, y las secciones astringentes mitigadas. La meditación pastoral de Lucia Popp desestima el regocijo candoroso y canta straussianamente oscura (a pesar del significado d) el texto. El horizonte de la London Philharmonic Orchestra (EMI, 1982) es sucio, plano, vacuo.

Solo cabe calificar de milagrosa la noción de Lorin Maazel. Con el embrujo de un encantador de serpientes hace sonar a la Wiener Philharmoniker melancólica y tranquila, los ataques suavizados, las urdimbres mórbidas, con dilaciones en el remate de las sentencias, la hermosura por encima de todo (aunque en esta línea se puede ir más lejos, véase Karajan). Comienza con un ceñido cumplimiento de la petición bedächtig (prudente), para destacar después las fulgurantes cuerdas en el segundo tema, en el que los cellos cantan sobre las violas de manera tan brahmsiana. En el scherzo las intensidades son aplicadas de manera repentina, pero con suntuosa bondad. La severidad de las cuerdas agudas, con portamenti sin reparos, se turba por la efusión de dolor en mitad del movimiento (muy) lento (cc. 189 y ss.), reconociendo la derrota. Maazel lleva al extremo la marcación sehr behaglich (muy acogedor) en el finale con sabor de repostería, dulce y cremosa: cuando la música se desliza hacia mi mayor, arpas y bajos doblando discretamente (“muy tierno y misterioso hasta el final”), relaja aún más el ritmo y los excepcionalmente quedos violines y clarinetes introducen sus temas casi en un trance perpetuo sobre el que la línea angelical y vulnerable de Kathleen Battle deslumbra con su límpida pronunciación y timbre argénteo. Panorámica abierta, poco impactante (Sony, 1983). 

Cuenta Eliahu Inbal que se colaba por una ventana para poder ver los ensayos de Bernstein en Tel Aviv y tomarle así como modelo; ciertamente enfatiza los rasgos hebreos, la ligereza, la ironía, el humor; pero, por otro lado, minimiza los acentos dinámicos-dramáticos, “los misterios y horrores” de que hablaba Mahler en sus cartas, quedando en un templado clasicismo apolíneo. Bedächtig fragmentado en secciones poco coordinadas rítmicamente. Excelente el transparente scherzo, con la superficie distorsionada por las ondas de los portamenti. Emborronado adagio, jadeante y poco sereno. Helen Donath adolece de rudeza tímbrica y afinación inestable. La Frankfurt Radio Symphony Orchestra (a la que Inbal sacó de su provincialidad con este exitoso ciclo Mahler de grabaciones) está recogida de manera simple y franca en concierto (Denon, 1985); de hecho, la compañía nipona recurrió a Inbal porque su concepción de la música de Mahler como esencialmente frágil y delicada (incluso en medio de la tempestad y la lucha) ''apelaba a nuestros sentimientos sobre la música de cámara'' y se adaptaba a sus técnicas de registro. Acaso no sea una escala más pequeña, sino una mirada menos angustiosa, con el hombre como parte de la naturaleza (en el sentido nietzscheano -y seguramente mahleriano-).

Tal vez el mayor legado discográfico de Leonard Bernstein haya sido integrar su sentimentalidad profunda, desmesurada y neurótica en un componente esencial del (un) syllabus interpretativo. En su Mahler la sincronicidad de temperamentos roza lo confesional. En el desarrollo del plácido movimiento inicial las abruptas interrupciones a mitad de tema, los cambios de clave y las trasposiciones son asumidos con la normalidad con que aceptamos una pesadilla incongruente. Por eso la fanfarria de trompeta (cc. 224 y ss.), que, en este contexto infantil de triángulo, glockenspiel y campanas de trineo parece emanar de la guardería y no de la milicia, tiene una función hoffmanniana de llamada al despertar que va disipando los sueños. El inquietante y operático scherzo (con constantes cambios de marcha y espesor para acentuar las posibilidades dramáticas de la ambigüedad) frena en meandros en los tríos, aunque la enfermiza determinación del violín solista logra encauzar el curso. Gran narrador de historias, Bernstein sorprende con un adagio vivaz, de fervor amoroso y meditativo (atención a la repentina caída del tempo en el solo de oboe, cc. 175 y ss.). En el finale (según Bernstein un anhelo de recompensa cristiana) emplea un niño soprano para resaltar la delicada orfebrería orquestal que le rodea. Helmut Wittek desprecia saludablemente los matices de tono y ritmo, y se concentra en dar un relato extrovertido con la ayuda de una buena dicción. La cercanía de los micrófonos proporciona gran pegada (la felicidad de las maderas), pero yerra la veracidad de la Concertgebouw Orchestra (DG, 1987). Ah, finalmente (que diría Puccini) para aquellos que contemplen las dificultades juveniles con la extensa tesitura requerida hay otras alternativas: Emanuel Cemcic aporta, no sólo una voz diáfana y confiada, sino un fraseo excepcional y una lectura sensible del texto en el testimonio de Anton Nanut con la Ljubljana Symphony Orchestra (Stradivari, 1987); Daniel Hellman resuena menos matizado en el arreglo camerístico de la obra realizado por Howard Griffiths y la Northern Sinfonia (Novalis, 1999).

Michael Tilson Thomas disfruta de una bucólica alusión de la naturaleza, amenazada acá y allá por oscuros pozos de magia que deforman el fraseo, remarcan las pausas, contrastan los tempi, y arrugan la pátina pulida de la San Francisco Symphony Orchestra, aquí con las cuerdas divididas idóneamente. Bedächtig terso y aristocrático (escúchese el beethoveniano homenaje en los compases finales de la exposición), sosegado y tan schubertiano como en Boulez (DG, 1998), pero sin su aureola inalcanzable e inhumana. El violín del scherzo, siempre en pianissimo, es tan civilizado que se podría bailar en el Neujahrskonzert. Con el segundo tema del adagio el tempo cae a una celibidachiana etereidad, un paseo por las nubes reminiscente de Parsifal (cc. 51-61). Laura Claycomb imposta el lied con un timbre atractivo, quizá demasiado carnoso y adulto. Sensacional producción moldeada a partir de una serie de conciertos (SFS, 2003) con perspectiva realista y profunda que no escrutiniza los instrumentos.

Bernard Haitink siempre se ha decantado por la efectividad técnica por encima de la imaginación, haciendo de la sobriedad una patente propia, buscando la iluminación intelectual más que la catarsis emocional y llegando a quejarse públicamente de los oyentes que se acercan a Mahler "por razones equivocadas"(¿?). En ésta su octava recreación de la obra, Haitink persiste en un Mahler mesurado y metódico, newtoniano. La termalización del pulso dibuja un primer movimiento reservado, casi temeroso de que la expresividad desborde los atriles, la estructura olímpica, las dinámicas atenuadas. En el scherzo el violín solista procede clemente, relegando la pesadilla, corta de maldad. Adagio exquisito e imperturbable salvo en las variaciones previas al (magnífico) clímax. Por momentos la inteligibilidad de Christine Schäfer queda un tanto comprometida al estar su metal oscuro incorporado en la orquesta. El disco (RCO Live, 2006), derivado de un único concierto, riega con generosidad (y algo de confusión) la glamurosa tímbrica de la Concertgebouw Orchestra.

Para Iván Fischer el drama (que no deja de ser eso, la terrible niñez de Mahler) se desarrolla con lozanía y simplicidad, con inflexiones agógicas cuidadosas, peculiares e inestables, en una búsqueda obsesiva del más allá de las notas. Es curioso que, a pesar de la crudeza en la exposición de las tensiones, el final del desarrollo no se rasgue por la fanfarria de trompeta sino por las campanas de trineo, hasta entonces escondidas entre los vientos (cc. 230 y ss.). Quejumbroso el violín solista, casi sin vibrato, y sin enfatizar su presencia en el scherzo. Ruhevoll tectónico en lo tímbrico y estoico en lo anímico, con un arranque soleado del tema tchaikovskyano (cc. 107 y ss.). El Stravinsky más atávico irrumpe en los interludios instrumentales la concienzuda pronunciación de Miah Persson: Su halo liviano pero no tímido adopta idealmente la petición del autor: "Para ser cantado con expresión infantil y alegre; ¡Totalmente sin parodia!". Las cuerdas de la Budapest Festival Orchestra pierden empaste y presencia al posar divididas, si bien ganan en transparencia en la muy dinámica grabación (Channel, 2008).

Les Siècles es una reducida formación de instrumentos contemporáneos a la obra, con disposición antifonal de sus violines, mínimo vibrato, asombrosa claridad textural, tímbrica fresca y heterogénea, individualizada en el viento y menos agresiva en metales y percusión, articulación y fraseo retóricos y declamatorios, y donde resalta más la expresividad del portamento. François-Xavier Roth parte de un concepto objetivo y preciso, aunque el elemento fantástico está presente desde el principio (nunca han sonado tan próximos a Peer Gynt los cc. 302 y ss.), con gran ligereza en el paso (Mahler requiere “sin prisa”), caprichosas dinámicas y potencia sonora (escúchese la implacable ligazón de cuerdas alrededor de los solos de trompa hacia el final del movimiento). La scordatura del violín solista en el risueño scherzo recalca su colorido discordante, metálico entre las cuerdas de tripa, pero es reticente en su intimidación; los tríos desgranan los intercambios melódicos entre instrumentos (los vientos deliberadamente poco caústicos) en un fascinante juego de luces y sombras. Las digresiones variacionales dentro del adagio tienen un aire auténtico de improvisación. La intervención del violín solo (cc. 98 y ss.) es muy especial, cada uno de sus portamenti un lamento doliente. La angelical conclusión muestra delicadeza y fragilidad, no la habitual luz cegadora desde el umbral al mundo ultraterreno. La seráfica Sabine Devieilhe, ágil en las dinámicas y maravillosamente cristalina, roza lo sacro, tildando perturbadoras las transiciones instrumentales. La opulencia de la toma sonora ilumina el tramado, un festival tornasolado y una mezcla fuera del alcance de la sala de concierto, destinada a una (atenta y gozosa) escucha doméstica (HM, 2021).

To conclude, I would like to rescue Deryck Cooke's priceless dissertation for the BBC in 1961, in which he surveys the recordings of the Fourth Symphony that existed at that time. Linking his presentation with the then fashionable movement of historically informed performance, he gives greater attention to the recordings of those conductors who had a relationship with the composer: Mengelberg, Walter and Klemperer, trying to extract from them some light on what would become the historicist Mahler.

But the mahlerian tradition does not exist! He rehearsed and conducted his works with continual changes in orchestral arrangement, even at the textual level (what matters is the transient feeling, the spirit of the moment) without the need to crystallise it interpretatively. He could easily have done it differently, on another day (as long as there were no noises):

- "What is that? What is that?" 

- "That's a car, Mr. Mahler" 

- "Well, whatever it is, we have to stop it!"

- "It can't be stopped. This is New York"

- "Rehearsal's over!"