Las
razones que impulsaron a Claudio Monteverdi a imprimir las Vespro della Beata Vergine en 1610 permanecen rodeadas de un halo de
misterio. Seguramente compuestas en los años anteriores para la corte Gonzaga en
Mantua se reunieron en un volumen de presentación para anunciar su capacidad
como compositor de música sacra. La intención parece ser de índole laboral y financiera;
en todo caso el resultado es tan impreciso en su función litúrgica como sólido
y compacto incluso en su variedad estilística.
Constructivamente
la obra está gobernada por una lógica canónica, unificadora, progresiva: a
partir de un ortodoxo eje estructural de canto gregoriano se suceden un
responsorio, cinco salmos, un himno y un Magnificat, entremezclados con sacri concentus (cuatro motetes y una
polifonía instrumental) genéricos y válidos para todas las fiestas marianas, entendidos
como sustitutos de las antífonas (pertenecientes a los propios, y por tanto
cambiantes con cada festividad).
Las
Vespro presentan un monumental y
demonstrativo compendium de todas las técnicas del así llamado stilo moderno: la combinación de voces e
instrumentos, el uso del bajo continuo, el canto solista, la polifonía en
pequeños grupos animada por homofonía sobre notas breves, algunas veces
inclinado hacia un carácter parlante
resultado de la figuraciones silábicas con notas repetidas. Todo ello
entretejido con técnicas tradicionales como la polifonía a capella, coros antifonales y falsobordone
en los que Monteverdi expone sistemáticamente sus méritos profesionales.
Misterio
y milagro, las Vespro son únicas y
diferentes de toda la música sacra que Monteverdi compuso. Sin embargo, su reconocimiento
no fue unánime: en 1611 un cronista local contaba que unos salmos suyos habían
“aburrido a todos hasta las lágrimas”. Quizás fue así, pero en la explotación
vocal e instrumental de los colores, en la complejidad de estructuras y
texturas, en la diversidad de estilos y técnicas, en la espacialidad de los
diferentes conjuntos y solistas como un factor básico, las Vespro della Beata Vergine
suponen un inigualado nivel de esplendor musical, mezcla de lo íntimo y lo
magnífico, lo sensual y lo sublime.
Aunque hay grabaciones de las Vísperas
desde tan temprano como 1953 hoy parecen todas ellas tan alejadas en letra y
espiritu del original de Monteverdi que pasaremos de puntillas por su arbitrareidad
e incomprensión, arreglos romanticoides, desviaciones y cambios al texto, ¡el estilo
verdiano de Stokowski!... El acercamiento pionero en explorar su relación devocional
es el de Denis Stevens, que asumió un adecuado estilo veneciano y cuestionó la
necesidad de conjuntos monumentales en su interpretación, si bien erró en su
omisión de los sacri concentus,
sustituyéndolos por antífonas de cantollano que no representan ningún servicio
litúrgico. Stevens combatió con saña el incipiente instrumentarium historicista desde su púlpito en The Grove Enciclopaedia: “they sound
like a mouse breaking wind”, asi que no es de extrañar que en su Orchestra
de la Accademia Monteverdiana sustituya los cornetti
por obóes y añada fagotes al bajo continuo, que al menos tiene una realización
aproximada del estilo del S. XVII. Coro considerable (The Ambrosian Singers) pero
de declamación comprensible y siete solistas de marcado vibrato, entre los que
destaca un joven Nigel Rogers. Tempi
lentos y uniformes se arrastran por esta especie de oratorio disfrazado (Vanguard,
1966).
La primera versión en hacernos comprender la estructura litúrgica y estética de
las Vespro como unidad indisoluble
fue la de Andrew Parrott (Virgin, 1983). Desconfiando de que la impresión de
1610 respetara la intención de Monteverdi, Parrot se siente libre de reedificar
el orden de los motetes para llevar a término su reconstrucción, completándola
a su correcto parecer e incorporando versos gregorianos, antífonas y sonatas
instrumentales da chiesa. Además de
utilizar con flexibilidad el Taverner Choir interpreta la mayoría del material
con una voz por parte: La claridad intimista lograda por los solistas británicos
merma su expresividad y calidez, mientras su acentuación gelatinosa y sus
desigualdades (esos trémolos) parecen desfasadas hoy. Las partes corales
soportan la rémora de esta austeridad tudor, evitando la puesta en escena
veneciana de otros, pero la sinceridad devocional está fuera de toda duda. Parrot
resuelve brillantemente la anomalía de las tesituras altas en Lauda Jerusalem y Magnificat al tocar una cuarta más bajo de lo prescrito, una regla
musicológica implícita en la notación que hasta la fecha ha sido observada de
manera general pero no universal en las siguientes grabaciones.
Jordi Savall devuelve a la obra su aroma mediterráneo (Alia Vox, 1988). Emplea coloridos
y fantasiosos contrastes de coro y solistas y dobla instrumentalmente las
líneas vocales mientras tempi
prudentes y reverenciales procuran una devoción cautelosa y melancólica, más
introspectiva que monumental, con sonido da
camera a pesar de la nutrida participación de La Capella Reial. Pero
destaca sobre todas las demás por su oscuro y poderoso sonido coral, empastado
y afinado, de restallante amplitud en el Magnificat.
También la contundencia del bajo continuo es pionera en este sentido y la Sonata instrumental aparece
sorpresivamente intoxicada de mística bizantina. Savall cree que el núcleo de
la obra se estrenó el 25 de marzo de 1610 en la Basílica Palatina de Santa Bárbara
para la festividad más importante de la corte Gonzaga y posteriormente fue
reconvertido para honrar a la Virgen. La acústica reverberante de dicha capilla
mantuana aprovecha los efectos de espacialidad que Savall hace circular y que
dos micrófonos omnidireccionales restituyen afrutadamente.
Aunque Monteverdi no obtuvo una de las iglesias mayores de Roma como él hubiera
deseado, la publicación de 1610 rindió poco después sus frutos: Su primorosa prova de las Vespro en San Marcos de Venecia le valió para ser elegido como maestro di capella, puesto que ocuparía
durante 33 años hasta su fallecimiento. John Eliot Gardiner basa esta relación
como marco de su lectura de teatralidad a gran escala (Archiv, 1989): Como se
aprecia en el video que también se editó para la ocasión, solistas, coros e
instrumentistas se trasladan frecuentemente entre púlpitos, balconadas y
cancela, en un concepto esencialmente dramático de atmósfera concertante (lo
público y lo privado) sin intentar representar una liturgia, si bien la mezcla
de geometría griega con los mosaicos orientales de la basílica posee algo de la
ceremonia de un almuecín en su minarete. Respirando fuerza y vitalidad rítmica,
dramático y atlético, Gardiner entiende la partitura como un minimun y (apoyado en el registro de
pagos a músicos en 1613) acordemente aumenta el grupo instrumental en un largo
etcétera. Atención a los metales, cuya elaborada participación es a veces
apabullante. La libertad en los tempi,
el coro infantil y la gesticulación de algunos solistas son licencias que
parecen propias de un teatro religioso pero no tienen base histórica. La
virtuosidad coral permite a Gardiner las más contrastadas variaciones dinámicas,
la precisión analítica, los efectos espaciales cuidadosamente coreografiados:
el Gloria intercambia etéreos arabescos
a través de toda la longitud de la basílica mientras los giovani del coro cantan desde el altar. La espaciosa acústica
ofrece un panorama fantástico, pero compromete la claridad.
Lejos de la solemnidad y la
grandiosidad venecianas se encuentra fondeada la espiritual visión de Konrad Junghänel
(DHM, 1994) donde las partes corales se desempeñan también por los solistas
(Cantus Cölln), de poco o ningún vibrato. Su moderación expresiva combina
perfectamente con la austeridad en el continuo, compuesto de tan solo laúd y
órgano. Aunque las Vespro se adaptan
maravillosamente a la intimidad protestantista, la palidez emocional y la
inteligibilidad del texto, este enfoque norteño deja sin explorar el gusto
monteverdiano por el cromatismo y la disonancia. Toma sonora apropiada: precisa
y clara, ligera de reverberación.
Entre las aproximaciones dramáticas a gran escala con coro masivo y soporte
instrumental robusto podemos situar paralelamente a René Jacobs -con un trabajo
vocal excelente pero estático de ritmos (Concerto Vocale, HM, 1995)- y a
William Christie, que demuestra su experiencia madrigalísitica con una
ornamentación libérrima en las monodias y un bajo continuo de gran definición,
especialmente el robusto bajón (Les Arts Florissants, Erato, 1997). Ambos sabores no novedosos ni enteramente
desfasados pero superados por el historicismo reciente.
Los interrogantes sobre el origen y organización interna de las Vespro alcanzan un punto álgido en la
exégesis debida a Gabriel Garrido: Sembrada de antífonas y reordenadas sus
piezas, su lectura está en la línea experimental de Savall de potenciación del
bajo continuo, robustez del coro y ligereza de las partes solistas, pero con un
matíz más rústico, exultante de luminosa mediterraneidad y urdimbre casi
folcklórica. Pulchra est desatada en
expresión, lírica al principio y posteriormente declamatoria, con la triple
repetición de “me avolare” como un
aria a pequeña escala, asumiendo la metáfora de la huida. Hedonismo en la
capacidad melódica instrumental, de extraordinaria claridad en Laetatus sum. Tempi impetuosos y madrigalísticos que surcan solistas exaltados y
sensuales (K 617, 1999).
Culmen del formato minimalista, Rinaldo Alessandrini desgrana un concepto
combativo, a veces un punto desesperado, festivo y casto, transparente, candente
en las elásticas fluctuaciones de ritmos, de ornamentación reducida y
libremente improvisada, con disonancias que parecen experimentales. Destacan
varios momentos de los magníficos solistas, constantemente señalando la relevancia
del texto hacia la melodía: como el oscuro tenor que tras la declaración Nigra sum y el importante silencio,
enfatiza la contradicción entre negrura y belleza, o como el baritonal vibrato
en Audi coelum que sabe subrayar el
inteligente eco que propone Monteverdi entre “María” y “maria” (mares,
y por extensión la propia Venecia). El continuo de tiorba y órgano ofrece una inaudita
presencia barroca, con pífanos subyugando y sacabuches percutiendo. Alessandrini
elimina el andamiaje instrumental a los terrenales corales excepto cuando está
expresamente indicado. Toma sonora cálida y cercana realizada en el scarpiano Palazzo Farnese (Naïve, 2004).
También a pequeña escala, pero en la línea de ceñida sentimentalidad establecida
por Parrott se encuentra la reconstrucción pragmática de Paul McCreesh.
Estrictamente a una voz por parte, relegada en la pequeña orquestación a lo
prescrito por Monteverdi, McCreesh entronca la obra, o mejor dicho la
agrupación de elementos heterogéneros según su criterio, asociándola a la devoción
de una capilla mantuana y no al espectáculo veneciano, por lo que reordena de
acuerdo a la práctica litúrgica contemporánea. La elección de las proporciones
rítmicas es sorprendentemente variada, si bien las secciones lentas lo acusan. Importancia
de las dinámicas, escalonadas y analíticas. Resaltan la festiva adaptación
vocal de la fanfarria de Orfeo que enlaza
los ámbitos sacro y secular que caracteriza la abrupta fusión de estilos de la
obra, y la llamada a la oración cual cabrero corso en Et misericordia. El vibrato y los veloces tempi empleados nublan la articulación y embotan la precisión coral
del Gabrieli Consort, de fraseo distanciado de lo latino. La toma sonora relega
la instrumentalidad en favor de las voces (Archiv, 2005).
Robert King actualizó en 2006 (Hyperion) lo que hoy podemos considerar la
visión tradicionalista, quasi-operática y seglar de un Gardiner, en escala y
oropeles, ortodoxo en corales (a ocasiones estridentes sus líneas agudas), con
un opulento equipo de solistas cuya ejecución vocal roza la perfección (aunque
algunos, como en Gardiner, no posean las voces requeridas para el repertorio), a
los que se otorga libertad ornamental y que en ningún momento se ven peligrar
por aplastamiento de metales. El órgano soporta de manera continua al bajo
continuo compacto y retórico del King’s Consort.
Christina Pluhar suele introducir en el repertorio de su conjunto L`Arpeggiata inflexiones
jazzísticas y populares. No hay aquí ni sonido ni conceptualización litúrgicos,
sino descaradamente madrigalísticos y mundanales: Nigra sum y Pulchra est
son indistingibles de canciones amorosas contemporáneas. Rapidísimas improvisaciones,
muy teatrales, ardientes y vigorosas, ignorando las cadencias, con ornamentación
desenfrenada y a la vez delicada, diferenciando la individualidad de los
solistas, cuyos pasajes de coloratura no pretenden ser belcantistas (y a veces zozobran
en la urgencia de los tempi), sin
intención de empastar sus voces en el coro. Sobresaliente el continuo inventivo
y fresco, desde donde dirige la destacada tiorba de Pluhar. Cuando la música
antigua llega a ser música contemporánea (Virgin, 2010).
La característica diferenciadora de la lectura de Giuseppe Maletto (Glossa,
2016) es su apuesta por unos tempi
lánguidos y gráciles que recuperan la calma de otros tiempos, asi como por el
canto legato en contraposición a otras visiones centroeuropeas: por ello las
ornamentaciones vocales se limitan a las añadidas por el propio compositor, en
las instrumentales se permite cierta libertad en los ritornelli. Añade a los prescritos por Monteverdi otros
instrumentos tales como flautas, violone, arpa, viola da gamba, pero solo
admite en el continuo el instrumento recetado en el impreso de 1610, un órgano
eclesiástico. Diferentes, ricos y lujuriosos planos sonoros que liberan las
tensiones de sus líneas secantes y desgarran las disonancias sin temor. Voces
madrigalísticas sinceras e impetuosas, quizás no muy religiosas, sí muy
venecianas, y de perfecta integración con los instrumentos renacentistas. El
propio Maletto hace de tenor solista con espectaculares resultados: Escúchese
la sutil atmósfera nocturna del Nigra sum,
con particular atención al perfil rítmico, donde en el c. 62 el fa agudo de “veni” crea una profunda disonancia con
el bajo, un momento familiar al lenguaje operático monteverdiano que desprende
urgencia y patetismo.
This 1989 BBC
film reproduces the amazing acoustics of the Basilica di San Marco in Venezia,
used as a theatrical set. John Eliot Gardiner introduces in the bonus
documentary an interesting and concise discussion of the context of this work, and
explains that this music is what convinced him to become not an historian but a
musician.
In this truly
remarkable 2015 BBC documentary The Genius
of Monteverdi’s Vespers Simon Russell Beale travels to Italy to explore the
story of the notorious Duke of Mantua and his long-suffering court composer
Claudio Monteverdi during the turbulent times of the late Italian Renaissance.
Out of the volatile relationship between the duke and the composer came
Monteverdi's Vespers of 1610, a major
turning point in western music. The Sixteen, led by Harry Christophers, explore
some of the radical and beautiful choral music in this dramatic composition.
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