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Puccini: Tosca

2012-01-26T12:06:00.000+01:00

“El ambiente de Tosca no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro… de miserables y mezquinos personajes, héroes decididos y valerosos. Con Tosca queremos exacerbar el espíritu justiciero del hombre y fatigar sus nervios. Hasta ahora hemos sido tiernos; ahora vamos a ser crueles”: Así definió Giacomo Puccini a su nueva criatura (1899), fruto de la contradicción que supone por un lado el despertar de la conciencia contra el opresor político y por otro de la intrínseca glorificación imperialista de un mundo burgués cuyo producto es esta perfecta unión de melodrama erótico y realidad sádica, a lo largo de 24 horas en la vida de una mujer. Tras un preludio de violentas y llameantes armonías, dulces líneas fluyen por el paisaje, caldeando una tumultuosa continuidad musical de singular belleza, acomodándose a la palabra y a la escena con pompa sombría y fuerza diabólica, donde desfilan la mentira, la duplicidad, la traición, el engaño. Son esas pequeñas cosas (“piccole cose”, que decía Puccini) que hacen creíble esta cumbre del verismo: El hombre (la mujer) es una criatura de instintos.

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Las cálidas noches de julio en la Roma de 1938 se conmocionaron ante la extravagante producción de Aida en las Termas de Caracalla, al aire libre, ante 20.ooo personas, y que incluía desfile de elefantes. Entre estas representaciones (su agenda estaba repleta de conciertos, óperas y películas) encajó el superstar Beniamino Gigli, a ratos, su grabación de Tosca. La dirección musical fue obtenida por el novato Oliveiro de Fabritiis, que gracias a sus contactos con el alcalde romano consiguió permiso para usar durante una semana el Teatro Real, plazo que transcurrió confortablemente hasta que, en la tercera sesión, la soprano se desmayó colapsada. Con el límite de tiempo medio transcurrido era forzoso buscar otra cantante. Gigli se lanzó en un taxi hacia el hotel donde se alojaba Maria Caniglia, la sacó literalmente de la cama y la puso delante del micrófono: su Tosca tiene mayor temperamento que perfección vocal, una interpretación vívida dentro de la tradición verista, estridente y enfática. No obstante, la figura que domina el registro es la de Gigli: su instrumento ideal y su familiaridad con un personaje que había cantado durante veinte años le proporcionan una humanidad corpórea, una triste sonrisa entre sollozos y terciopelo. Su mágico tono dorado (que le permitió debutar en la ópera de incógnito, disfrazado de soprano, con falda y corsé), el ataque perfecto, el innato falsete, la dicción cristalina, hacen perdonar su no siempre contenido entusiasmo expresivo (es decir, su indiferencia a las minuciosas indicaciones de Puccini): oíganse las aspiraciones al comienzo de casi cada frase que mancillan su ejemplar legato. Armando Borgioli, correcto y limitado, aboceta con su voz firme y rica un villanesco retrato de Scarpia. La Orchestra del Teatro Reale dell'Opera di Roma se sumerje sin rubor en los elementos más melodramáticos de la partitura. La edición de Arkadia no esconde la temprana grabación eléctrica o el leve chisporreteo de las pizarras, dando primacía a las voces en relación a una orquesta de pobre tímbrica. Quizá la fascinación viene de la memoria y no puede ser percibida por los sentidos.

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Victor De Sabata exhala toda la dimensión oscura y trágica de la obra, aherrojada por una hipnótica Maria Callas de seductor colorido y refinamiento histriónico, intuitiva en su osado vocalismo (a pesar de la voz desigual), escupiendo malévola veneno ante un inexorable Scarpia (Tito Gobbi) que ordena a base de susurros serpentinos y gañe truculento y repugnante. Di Stefano frasea con naturalidad ardiente y desesperada sobre la magnífica orquesta del Teatro alla Scala de Milan (1953). La gloria mítica de este registro ha de repartirse pues, entre los contrastados timbres vocales, el perfeccionista director que supo emplear cada trazo melódico, cada pulso rítmico y cada matiz armónico para construir el arco dramático y mantener el suspense, y el productor Walter Legge, al que el anterior dejó las kilométricas cintas master con una nota de despedida: “My work is finished. We are both artists. I give you this casket of uncut jewels and leave it entirely to you to make a crown worthy of Puccini and my work”. Ríos de tinta se han escrito sobre las sucesivas reediciones de este prodigio; nosotros preferimos el mayor cuerpo y profundidad de la de EMI -algo reverberante en perjuicio de la claridad vocal- al rango dinámico restringido de la de Naxos, realizada a partir de impecables vinilos de época, y corrigiendo los presuntos desajustes de afinación/velocidad.

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Procedente de la retransmisión de la matinée febril del 7 de enero de 1956 en la Metropolitan Opera House de New York, nos llega este desmesurado documento en el que Dimitri Mitropoulos cabalga entregado el urgente y dolorido brío orquestal. Sus estudios como percusionista le permiten el sostén rítmico del fraseo a la medida del canto mórbido y cristalino de Renata Tebaldi, con un apuntado toque verista (necesario para traducir el recitato pucciniano en su adecuada progresión dinámica) siempre dulce de expresión. Su etérea dicción contrasta con la algo tosca de sus acompañantes masculinos: el eficaz Richard Tucker, ferviente, emocional, pero seguro en el legato; y el Scarpia representado con generosidad por Leonard Warren, más rijoso que perverso. La edición de Frequenz presenta mínimos cortes en un sonido lejano que recoge abundantes ruidos escénicos, aplausos que señalan la aparición de los cantantes en escena (paralizando la acción para desesperación del director griego) o el lanzamiento de flores antes de la caída del telón.

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Las excelsas consideraciones vocales de Zinka Milanov y Jussi Björling (sus arias rozan la perfección) no pueden hacernos olvidar su carencia de teatralidad. Tampoco Leonard Warren rebasa una caracterización primitiva del barone Scarpia. Temprano estéreo (RCA, 1957) que resalta los atriles de la Orquesta del Teatro de la Opera de Roma, conducida con paso fúnebre por Erich Leinsdorf.

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Herbert von Karajan protagonizó en 1962 uno de sus indiscutibles registros operísticos. En él, Leontyne Price inunda con su opulento tono oscuro una Tosca que va fraseando desde el atractivo erótico hasta la extenuación agónica; su timbre empasta perfectamente con el de Giuseppe Di Stefano, que quizá no alcance la lírica gloria juvenil (en la tesitura alta y en el legato), pero aún recita amorosamente gentil; Giuseppe Taddei posee una gama tonal y una amplitud expresiva descomunales que articulan tanto el siniestro rubato como la calidez lúbrica. La grabación es de origen Decca, felizmente volcada hacia la orquesta (una refinadísima Filarmónica de Viena), lo que nos permite deleitarnos con la suntuosa paleta pucciniana, constelando la instrumentación (Dammi i colori) pero sin tapar las voces. Karajan controla con precisión quirúrgica la tensión a partir de unos tempi épicos y graduales que potencian sutilmente el inquietante drama (Karajan se identificaba con el barón Scarpia, al que otorgaba un carácter central, pintándole noble y orgulloso en su villanía); sin embargo es capaz de dar amplia libertad siguiendo a los cantantes. El añadido de efectos escénicos tan del aprecio del productor John Culshaw (puertas, campanas, cadenas, disparos… algunos de ellos reclamados en la partitura) enriquecen la ya excelente panorámica, diáfana, atmosférica, de gran presencia, cada una de las voces y de los atriles focalizados (maravillosos detalles en las maderas, en las diversas familias de cuerdas y metales).

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La postrera Maria Callas, sin poseer ya (¿nunca?) ni el esmalte ni la sensualidad adecuados, dominaba a la perfeccción el relieve teatral, con su característico enfoque freudiano iluminando el recitativo pucciniano: “Sé que para transmitir el efecto dramático he de producir sonidos que no son bellos. Pero no importa que resulten feos mientras sean auténticos”. Esta exigencia compulsiva se refleja especular en el incluso más interiorizado Scarpia de Gobbi, capaz de moldear su tono desde la lascivia íntima hasta la amenaza sádica. Carlo Bergonzi sortea como puede (elocuente, elegante, deliciosamente) el embate entre las dos naturalezas que se le disputan, y Georges Prêtre maneja relajadamente la Orquesta del Conservatorio de París. Un disco inimitable (EMI, 1965).

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Lorin Maazel modela incesantemente con sus manos la partitura pucciniana en la que contrasta la rocosa solidez de emisión de Birgit Nilsson, a veces explotando una dinámica wagneriana, con la delicadeza de sus compañeros de reparto, el refinado y flexible Franco Corelli, y el sutilmente matizado Dietrich Fischer-Dieskau (tan elaborado que en ocasiones parece paródico). La orquesta de la Accademia di Santa Cecilia queda retratada en un sonido fabuloso (Decca, 1967).

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Mientras Zubin Mehta empuja a la New Philarmonia Orchestra a unos tempi viscerales, la Tosca de Leontyne Price ha perdido calidez y dulzura, olvidado su italiano, y pretende enfatizar a base de su cazallero registro de pecho; Domingo -en la primera de sus seis (6) grabaciones- canta arrojado y pasional, y Sherrill Milnes recrea un sátiro peligroso y juvenil. El siseo de la cinta es notable y los graves colosales (RCA, 1972).

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En una obra en la que el exceso es protagonista, la escrupulosa lectura de Colin Davis (1976) al frente de la Royal Opera House parece congeniar sólo a medias. Cierto es que Montserrat Caballé borda musicalmente una petulante Tosca (pero no acierta a evitar caer en un dramatismo que no posee), José Carreras da vida a un Cavaradossi impulsivo y bellamente cantado, e Ingvar Wixell recorta un neurótico perfil de cartón piedra. La reciente edición de Pentatone procede de las legendarias grabaciones que realizó el sello Philips en sistema cuadrafónico durante los años setenta: sonido natural y profundo.

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Versión lírico-ligera la construida alrededor de un Luciano Pavarotti exuberante, que seduce con su maravilloso timbre en flor. Mirella Freni carece del temperamento necesario que tampoco adopta la floja dirección de Nicola Rescigno sobre la National Philharmonic Orchestra. La corpórea toma sonora ayuda al amenazador Scarpia de Sherrill Milnes (Decca, 1978).

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Herbert von Karajan diseñó en 1979 una meticulosa lectura sinfónica donde la Berliner Philharmoniker brilla audazmente en su gloria, añadiendo a regañadientes a los cantantes por aquello del contraste armónico: un trío protagonista que no rivaliza seriamente con los anteriores, aunque Katia Ricciarelli erige una Tosca vulnerable, capaz de alargar bellamente los pianissimi, José Carreras canta un pulido y escasamente heroico Cavaradossi, y Ruggero Raimondi, dada su oscura tesitura de bajo, pelea con su rol desde un comienzo suave y viperino hasta lo ominoso en su ostinato en el Te Deum. Grabación espaciosa y de enorme amplitud dinámica (DG), de esas que adoran mis vecinos.

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Concebida como banda sonora para una abigarrada película, la última grabación de EMI (2000) destaca por la excitante aportación de Antonio Papano junto a la Orchestra of the Royal Opera House. Mientras la magnética Angela Gheorghiu luce su abultado sentido del drama, Roberto Alagna es más genérico, menos tallado, forzando en ocasiones el instrumento, e incomprensiblemente engolando la voz en “E lucevan le stelle” (¡qué miedo!). Ruggero Raimomdi asegura la teatralidad pero retiene poca autoridad vocal. La estupenda grabación exfolia las disonancias blandas.

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Wagner: Prelude & Liebestod de Tristan und Isolde

2011-11-29T11:50:00.001+01:00

Richard Wagner completó Tristán e Isolda en 1859, pero no fue hasta seis años después cuando recibió su primera representación. Así pues, en el interín el autor concibió, de manera pragmática y alimenticia, un extracto de concierto conocido como Preludio y Liebestod, apertura y conclusión de la ópera, y que representa una síntesis de su contenido dramático y musical.

Obra radical, especialmente en su tratamiento de la armonía cromática -que tanto irritó, confundió y causó incomprensión en sus primeras audiciones: “He leido el preludio una y otra vez, lo he escuchado con la concentración más absoluta, y debo admitir que no tengo la más remota idea de su significado” (Berlioz)-, cambió irreversiblemente el curso de la historia musical. Su mismo inicio es una fabulosa progresión en dos procesos: Primero, el rehuse a alcanzar la cadencia y así establecer una clave que suponga un respiro, una consumación esencial; segundo, la impredecible y tan querida por Wagner ambiguedad armónica.

La línea inicial de cuatro notas en los cellos está destinada a representar la noción del lamento, a la que se une el acorde del deseo tristanesco, en la que dos oboes atacan la frase pero sólo uno la acaba. La armonía viene dada por la presencia del corno inglés y el fagot, con un toque adicional de color en la superposición del clarinete, que ilustra el extremo cuidado del detalle instrumental como medio para el pensamiento dramático de Wagner, que vacila, dolorosamente cromático, en la atracción sexual. La orquesta progresa en intensidad, vibrante de promesas, para romper en el más conmovedor rechazo a cadenciar…

El segundo grupo temático se inicia con una amplia y poética melodía adscrita a las maderas, cálida y palpitante, que cambia de armonía en cada pizzicatto. Nada de esto conduce a la estabilidad, nunca alcanzamos la firme conclusión de la exposición clásica en el establecimiento de una nueva clave. Wagner está expresando la psicología del amor como una obsesión que no alcanzará consumación terrenal. El fin de la sección marca un lugar de descanso temporal, que lenta y repetidamente insiste en su rumbo ambiguo. La gran paradoja es que esta armonía inestable comienza a ser comprendida como una alternativa a la cadencia tradicional.

Desorientación, frustración, a partir de ahora el desarrollo será aún de mayor complejidad armónica y emocional, las texturas más densas y ansiosas, el contrapunto creciente bajo la superficie, cada línea vibrando con nueva intensidad en busca de liberación de sus propias inflexiones melódicas. Con la aparición de los metales emerge un nuevo impulso, oscureciendo la textura de la remembranza de los compases iniciales. Las enfebrecidas cuerdas al frente y la sombría armonía al fondo son dos mundos de emociones en colisión, una descomunal disputa sinfónica, ya ominosamente evidente sin resolución convencional. Tras el inmutable y extremo anhelo de los metales de si mayor la orquesta retorna patéticamente a una sugestión de la menor: la ambiguedad del acorde seminal permanece y la cadencia es definitivamente rechazada. El clímax ha sido meramente una ilusión y el trayecto erótico y espiritual nos devuelve al punto de partida.

Para la representación en concierto Wagner añadió la escena final de la ópera, simplemente suprimiendo la línea vocal de Isolda. Aquí estamos en un escenario armónico transfigurado, de mayor calma, en el que la orquesta posee un carácter dramático propio, cual coro griego. El tema, que es brevemente susurrado en secuencia por las maderas punteado por suaves acordes en los trombones, pronto se ve embozado en una espectral textura de tremolandi en las cuerdas. La melodía refleja los temas del lamento y el deseo del Preludio, pero integrados mágicamente en un paisaje armónico radiante; la agonía ha sido trascendida y la alegría ve la luz. La combinación de vientos, cuerdas y elaborados arpegios en las arpas genera una espiritualidad ingrávida.

El tema se desliza por una serie de variaciones en una intrincada espiral, donde cada fin de frase es interrumpido por el siguiente, en cortos patrones de progresiva urgencia que se van elevando en la luminosa sonoridad orquestal, metales y maderas graves alternándose en el soporte armónico y desplegando colorido y vitalidad, en oleadas embriagadoras, reiterando las células musicales pero sin llegar a escuchar la última nota, aumentando la altura tonal en un monumental crescendo……. La sensación se desvanece y la melodía se hunde en la región grave. Sólo entonces, sobre el telón, la tensión es resuelta en un triunfante acorde de si mayor, permitiendo el descanso y la cadencia (tras cuatro horas de música en la ópera completa). Personas que han participado del rito en la colina sagrada me han confesado que buena parte del público rompe a llorar en puro arrobamiento.

Partitura - Score

Cuando el ejército soviético entró en Berlín confiscó en calidad de botín de guerra las primitivas cintas magnetofónicas que atesoraban los conciertos dirigidos por Wilhelm Furtwängler durante la contienda. No fue hasta 1991 que esas cintas originales, grabadas a unos asombrosos 77 cm/s, fueron devueltas a Alemania. De ellas se inicia el trabajo de restauración de Tahra: partiendo de un sonido seco pero fresco, ligeramente estridente, capturado por un solo micrófono omnidireccional colgado sobre el podium que recogió la resonancia de la sala (junto a las inevitables expectoraciones del público), en una ejemplar mutua interacción del acto de creación-recepción: Entre el 8 y el 11 de noviembre de 1942 la Philharmonie acogió un masivo acto de fe de utopía cultural que finalizaba con el Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda. El Wagner de Furtwängler es único por su intensidad hipnótica, su sentido único del misterio conseguido fundiendo texturas, dibujando largas y fluidas líneas sin segmentar por pulsos o líneas de compás, a la vez profundamente trágico y apasionadamente erótico, de tan torturada incandescencia física como fervor espiritual, urgencia visionaria, intensidad alucinada, poso cultural. Si el filósofo preparaba los ensayos, el poeta conducía el concierto: la violenta tensión es intolerable por momentos, impredecible en las libertades musicales cuando la estructura de la obra lo requiere (“la partitura sólo es una guía imperfecta a las verdaderas intenciones del compositor”). Por su parte, la orquesta lo sigue hechizada: las continuas amenazas del Partido de disolver la Philharmoniker y entregar a sus miembros al ejército, hacían que éstos tocaran cada concierto como si fuera el último. El devastador timbal en el clímax parece reproducir la exacta coetánea aniquilación del 6º Ejército Alemán en Stalingrado.

Todas las versiones comentadas - All versions

Resulta curioso que, a lo largo de las carreras de los dos más grandes maestros de la primera mitad del siglo XX, éstos reflejaran el mismo fundamental respeto (a regañadientes) que Tchaikovsky y Wagner, malinterprentado similarmente sus respectivas posturas interpretativas. El Maestro programó un concierto monográfico Wagner en el cénit de la guerra (28 de noviembre de 1943), mostrando su determinación de que el Partido Nacionalsocialista no se apropiara de los clásicos alemanes. Comienza comedido, seco, cortante, pero su abrasadora concepción latina crece con inercia inexorable hacia el clímax, plena de dinamismo y poder galvánico (no en el tempo, sino en la tensión interna), sin que la sonoridad limpia y magra, de articulación diáfana y precisión rítmica, oculten la ternura y la pasión parmesanas. El nivel de la disciplinada NBC Symphony Orchestra no era comparable a Berlín o Viena y sus metales tienden al sonido grueso e irregular. Milagrosa restauración realizada por Pristine Audio a partir de unos acetatos de inusual calidad, que recrea un natural y estable ambiente, de profundidad y lustre palpables, sin asomo de interferencias de radio ni ruidos de superficie. Y es que, como dijo Gustav Mahler a Bruno Walter tras escuchar a Toscanini una representación de Tristán en Nueva York en 1909: “Dirige de un modo completamente diferente al nuestro pero, a su manera, magnífico”.

Pocos directores han estado tan implicados en su profesión como Otto Klemperer con Wagner: comenzó su carrera en la Opera de Praga en 1907, en un teatro con una magna tradición (Mahler, Nikisch); con 29 años ya había dirigido todas sus óperas. En Berlín, su original tratamiento del repertorio convencional y la continua inclusión de música contemporánea elevó una violenta polémica: tras una producción de Tannhauser con Hitler entre el público, su contrato fue sumariamente cancelado y hubo de huir a Suiza. Wieland Wagner, el nietísimo: “me mostró, por primera vez, como podía sonar Tristán”: un Tristán profundo, íntegro, de sonoridad pétrea, férreamente objetivo, de construcción no ya sinfónica, sino directamente catedralicia en la exaltación estructuralista por encima de cualquier otra consideración, por su coherente claridad de texturas, su proverbial diferenciación entre las diversas familias orquestales (resaltando sabiamente la colorista y exquisita instrumentación), en las severas gravedad y solidez, en la extrema parquedad en el uso de medios expresivos. El tempo es pausado, con todo el poderío lírico alcanzado quizá en detrimento del impulso, pero sin sensación de lentitud. La Orchestra Philharmonia suena gloriosa en una espaciosa toma de sonido (EMI, 1960) que propone unas prominentes secciones de maderas, unas feroces cuerdas, unos llameantes metales.

En 1962 Hans Knapperstbusch era una antigualla, el último welsungo. Decca lo había dejado por imposible: su wagneriana comprensión del proceso musical basada en la inspiración del momento hizo imposible su coexistencia con los modernos métodos de grabación que requerían la misma precisión e intensidad toma tras toma; su negativa a los ensayos “Ustedes se saben la obra, yo también, así pues, nos veremos en el concierto”, sus peculiares sesiones de grabación (de un tirón, sin repeticiones, ni reescuchas en el control) se escenifican en la conocida anécdota: Cuando Kna y Kirsten Flagstad grabaron en Viena un par de fragmentos de La Walkyria el maestro se extrañó cuando anunciaron que disponía de tres horas para registrar unos quince minutos de música: "¿Tres horas? ¿Qué vamos a hacer con todo el tiempo sobrante?" a lo que el productor respondió que ya harían algo y que, además, la soprano podría sentirse tal vez cansada. "¿Cansada? ¿La soprano? ¡Pero si parece un acorazado!" Estos postulados románticos (de alto riesgo) lo relegaron a compañías discográficas de menor relieve, como Westminster, que pasó por Munich para grabar a la Filarmónica, de la Knappertsbusch que había sido director desde 1922. Si Furtwangler creó la lectura metafísica de Tristán, Knappertsbusch es más impulsivo e improvisatorio, su instinto basado en la fe absoluta en la obra, cual servidor-celebrante sacerdotal al frente de una comunidad de creyentes, con un concepto del concierto como reunión de músicos haciendo música a primera vista. A cambio logra una tensión singular basada en la seguridad que imponía su aristocrática autoridad natural, siempre atenta a la forja narrativa (el leitmotiv, microestructura del relato dramático va formando la macroestructura con toda su carga de inestabilidad temporal dentro de un fluido constante, articulado, flexible, y respirado con elástica tranquilidad), a la calidez y presencia de los instrumentos de viento que otorgan su tonalidad densa y oscura, al equilibrado y transparente discurso sonoro. Profundos pizzicatti como latidos, metales llevados al límite, robustez de los timbales, arpas encantadas.

Tras la muerte de Knappertsbusch se extingue irremediablemente una tradición artesana basada en la espontaneidad que arrancaba del propio Wagner: en su libro sobre conducción de orquestas habla sobre la necesaria flexibilidad del melos capaz de expresar el contenido inherente dentro de cada célula musical, pero sin llegar nunca a seccionar el caudal armónico. Y después ¿qué tenemos?

Tenemos a George Szell al frente de una fiera Cleveland Orchestra (Sony, 1962): refulgente, de implacable perfección mecánica (otra evidencia de resultados a largo plazo), sin una pizca de sentimentalidad, vigorosa y clara; de agudos acerados. La mezcla de múltiples micrófonos resalta el detalle pero enjuaga el ambiente atmósferico.

"¿Usted tendría interés en ver la partitura que empleaba Mahler cuando dirigía Tristán?", Bueno, menuda pregunta, le dije que claro que sí, que enseguida, y yo pensaba que me iba a encontrar ahí los secretos interpretativos de Mahler sobre Wagner: ¡pues nada de eso, lo único que había eran los cambios dinámicos! Pero ahí estaba el secreto, luego me di cuenta: en todos los crescendos. Se lo explico: como usted sabe, todos los compositores anteriores a Mahler anotaron la dinámica verticalmente, o sea, se anota el crescendo para todos los instrumentos a la vez; pero es evidente que si todos los instrumentos inician el crescendo al mismo tiempo, y están los trombones, y los timbales, pues las violas y la segunda flauta, por ejemplo, no van a tener la menor oportunidad de ser oídas. Claro, forma parte del savoir faire de cada director el saber dosificar la dinámica según los cambios armónicos y los cambios de importancia melódica de los instrumentos. Pero Mahler lo que hace es eso, borra las letras del crescendo de metales o percusión, y los pone más tarde, y si el crescendo es de 8 compases, sólo empieza para estos instrumentos en los dos o tres últimos, y los agrega antes, proceso a la inversa, en el diminuendo, y eso a través de toda la partitura“. Tenemos al voluntarioso aprendiz de brujo Daniel Barenboim, incansable veraneante en Bayreuth, que intenta aplicar esta antigua y perdida(?) fórmula alquímica de las dinámicas wagnerianas. Orquesta de París (DG, 1982).

Tenemos el pulido sinfonismo de Sergiu Celibidache, en esta ocasión de cristalino resplandor selenita y timbre gélido. Las malas lenguas siembran que utilizaba la música de Wagner para probar sus propias teorías sobre la fenomenología del sonido. La Filarmónica de Munich lleva con dignidad el dilatado tempo; lástima de toses, muy numerosas (EMI, 1983).

Tenemos la nueva identidad tímbrica que procuró Herbert von Karajan a la Berliner Philharmoniker: su refinado pincel obtenía un suntuoso sfumato orquestal, aunque el tono narrativo no sea cautivador. La temprana grabación digital (DG, 1984) es excelente, focalizada en los vientos, de colosal dinámica.

Y por último, tenemos a Christian Thielemann (antaño joven asistente de Karajan, Barenboim) al que nuestro añorado Angel Fernando Mayo saludaba como el restaurador de la gran tradición alemana de la dirección de orquesta. Claridad y escaso dramatismo, con idiosincráticos toques en la delineación de ciertos detalles orquestales, así como en la gradación dinámica, hecha de un solo trazo. Lejana en exceso la Philadelphia Orchestra (DG, 1997).

Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"

2011-11-03T12:31:00.001+01:00

“La obrase abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignotavastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por latrompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Unamelodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo delas viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimientotambién es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida vozdel negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza.El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la dela gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo,que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.

El adagioincorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de lascuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodíaes original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es unaidealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuandoel espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesosblanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, belloy extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas yvientos que pueden representar la vida animal de la pradera.

El scherzoes de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figurasrítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.

El allegrofinal es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia losturbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso yencantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak hadeclarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimientoel compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo queproporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad yvictorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.

En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edicióndel 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfoníade Antonin Dvorak, culmen de su tránsito por el país norteamericano, dondehabía sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música,mecénica escuela de composición que, no solo era gratuita a los alumnos sinrecursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, ymuy extraordinariamente incluso… mujeres.

Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como loque era la música americana antes de que la música americana empezase a sonarcomo la Sinfonía?That’s the question.

Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al airelibre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos hantomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples,medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todoslos recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemosque los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde sullegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantacionesdel sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos delconservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en laasistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison SquareGarden.

Dado que construccióny técnica sonpura ortodoxia postbeethoveniana y que lareminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamenteen cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónicocomo un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en elespíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modospentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamientopedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la músicabohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integradapor inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa ode habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose detal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y directordel coro del pueblo.

Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con losespirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia,su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierrapatria desde el Nuevo Mundo,añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo enAmérica”.

Partitura y artículo NYT de 1893 - Score and NYT 1893 original article

La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos.Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvorak (1896), una de sus muchas virtudes es el característicotimbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosasmaderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familiasindependiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación delsello tímbrico reconocible de una orquesta de la que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Aunque Talich aprendió la tradicióngermánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de unapaciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín,cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólicoy el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentostradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, larobustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracterizapor la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambiosde pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; elfinale mantiene una constante tensióntectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiadoscompases conclusivos. Comotodos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinanteen los tutti.

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Discípulodel anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante yacerado de la Filarmónica Checaen la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia,mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio trasla ocupación soviética de Praga. Concisiónrítmica y verbo trágico en unprimer movimiento con menor variación de tempide lo que es común; el subrayadode los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco deflautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientosque prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden lavigorosa tensión en el scherzo, quenunca ha sonado más cercano a un landler;en el enérgico finale impactandevastadores los timbales. Además de la instrospección brahmsiana, tanto en laorquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas célulastemáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos,que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color,invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencialen cada uno de sus detalles. Prodigiosa grabación de 1961, de tímbrica natural,graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característicareverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización(Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de lapercusión.

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Elhúngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophonuna deslumbrante visión queequilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemiacon una tensióndramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataquestempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Filarmónicade Berlín aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderascon el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo lateen cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, donde sin ruborninguno sentimentaliza un romántico ritardandoprevio al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilanentre una hostilidaddespiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasadomerovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca elritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el cornorielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yagay la Praga deUrosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñecao un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantásticosonido de holográfico relieve, cálidas texturas y vibrantes fortissimos (y que debería hacerreflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sordagrabación de Harnoncourt).

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El estilodirectorial de Istvan Kertesz tiene una acidez violenta, una veta trágica queparece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidadrecorrer las transiciones entre pasajes contiguos pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento,era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda,como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London SymphonyOrchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como losdescarados vientos. Aunque naturalmenteestructurado hacia los clímax, prioriza vaivienes dinámicos, primitivos ypulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. La grabación (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndida en los pianissimi y adusta en los tutti,recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo que, tras algunasaveriguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo delKingsway Hall.

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Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“Ileft my country but I did not leave my nation. My nation was in my heartall the time”) hermoseala línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalibesentido lógico. Frasea con sensibleimaginación romántica a la germana, dejando respirar hasta que la resonancia haterminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de unmovimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a losdetalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde lascuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidezexpresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente eltema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediatarespuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés enla introducción del largo se apreciala vocación escénica esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvorak el negrófilo,como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio desu alumno Harry Burleigh, del que hay grabaciones que documentan su peculiartrazo canoro. Grandiosoel scherzo, de cualidad vocal en lasmaderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (Deutsche Grammophon,1972).

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¿Amanerado?¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida LeonardBernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que sehabía escuchado nunca, en directo o en grabaciones. El conocimiento reflexivo,la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósferafascinante en la que domina el movimiento melódico horizontal sobre el ordenarmónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primermovimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en laforja tchaikovskiana, el largo está teñidode irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio);arrebatado scherzo, de brusquedadinquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimasdinámicas a las que se somete a la Israel PhilharmonicOrchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?

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LeonardBernstein recorded adetailed analysis of the Symphony for a "Music Appreciation Record" issuedin 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force inmid-century America. He used bothpiano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorabletalk about how it was truly multinational in its foundations.

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